© Reinhard Lindenhahn

Hinweis: Der folgende Vortrag ist nur für den privaten Gebrauch bestimmt und darf nicht für Veröffentlichungen irgendwelcher Art verwendet oder ohne Erlaubnis des Verfassers vervielfältigt werden. Des weiteren ist er als mündlich vorgetragenes Referat praktisch unverändert in die hier vorliegende Schriftfassung übernommen, und nicht etwa als Aufsatz für eine Fachzeitschrift o.ä. konzipiert. Das bedeutet, dass die Bezüge zu den während des Vortrags aufgelegten Folien und zu den ausgegebenen Arbeitsblättern nicht explizit hergestellt werden, obwohl manches eigentlich nur aus dem (hier fehlenden) Kontext heraus verständlich wird. Diesen Mangel bitte ich zu entschuldigen.

 

Link zum Materialienteil

 

Büchners Woyzeck – Methodik und Textanalyse

Was verbindet Ernst Schulze und sein Werk „Bezauberte Rose“ mit Schmidt von Lübeck und seinem „Zitherbuben Morgenlied“? – Ein wesentlicher Aspekt: Sie tauchen in Robert Königs „Deutscher Literaturgeschichte“ von 1879 (der 6. Auflage), dem berühmten Standardwerk seiner Zeit, als wichtige Autoren auf. Man kann dagegen Seite für Seite durchblättern und mit der Lupe in allen Verzeichnissen suchen: Den Namen „Georg Büchner“ entdeckt man darin nicht. Überdies wird Büchner auch von dem eigentlichen Begründer der Literaturgeschichte, nämlich Georg Gottfried Gervinus, in seinem mehrbändigen Handbuch der Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen von 1844 nicht mit einem Wort erwähnt.

Der literarische Weltrang von Büchners Werken wurde zwar (oder sollte man nicht sagen: erst) gegen Ende des 19. Jahrhunderts von den Vertretern des Naturalismus erkannt, blieb aber bis weit ins 20. Jahrhundert hinein Insider-Wissen von Literaturwissenschaftlern wie Karl Emil Franzos, der einen bemerkenswerten Kommentar zur Erstveröffentlichung des Wozzeck im Jahr 1875 verfasste, oder Dichtern wie Heym, der 1911 an Hildegard Krohn schreibt:

Lies diese Leute nicht, diese Narren, George, Rilke, Altenberg. Das sind Kranke, die in ein Spital gehören und die auf dem Rücken ihrer Verse einen lahmen Veitstanz ausführen. Ich mag sie alle nicht recht. Lies: Grabbe, Büchner, Kleist. […] Das sind Kerle, die sich noch sehen lassen können[1].

Worin besteht nun die Einzigartigkeit von Büchners Werk? Was rechtfertigt seine Aufnahme in den Parnass der Literatur? Und was mag diese ein halbes Jahrhundert lang behindert und verhindert haben? – Aspekte dazu möchte ich Ihnen heute Vormittag im Detail am Beispiel des „Woyzeck“ vorstellen. Heute Nachmittag werden wir dieses Werk wie auch Büchners wissenschaftliche Tätigkeit in einem größeren Kontext betrachten und dabei auch die Frage streifen, wie sinnvoll eine trennscharfe Epochensystematik in unserem Literaturunterricht ist.

Georg Büchners Drama Woyzeck blieb ein Fragment. Es existieren vier verschiedene Fassungen mit einer zum Teil unterschiedlichen Szenenfolge, sodass es keine abschließend „richtige“ Fassung gibt – nicht einmal der Titel ist von Büchner. Gemeinsam ist allen Fassungen, dass das Drama offenbar als Reihung von Einzelszenen konzipiert ist. Die Gesamtanlage des Stücks ist parataktisch, die Einzelszenen folgen aufeinander, aber nicht auseinander. So besteht zwar ein Kontinuum in dem Sinne, dass die Gesamthandlung durch einzelne Szenen vorangetrieben wird, doch es gibt auch zahlreiche Szenen, die an ganz unterschiedlichen Stellen im Stück stehen könnten. Jede Einzelszene beleuchtet einen Aspekt des gesellschaftlichen Lebens nicht nur der Hauptperson, und schon aus den Teilen des Fragments geht ganz klar hervor, dass es nicht auf die Handlung als solche ankommt, sondern vielmehr auf die Hintergründe für die Handlung. Büchners Vorgehensweise beim Niederschreiben des Stücks lässt sich mit dem Erstellen eines Puzzles vergleichen: Zuerst entwarf er die Umrisse (Woyzecks Weg zum Mord an Marie), jedoch auch diese nicht lückenlos, dann verfasste er Szenengruppen und Einzelszenen, die die Begründung dafür liefern – in Form der psychologischen und sozialen Rahmenbedingungen des Geschehens. Und so könnte auch der Unterricht aufgebaut sein: Nach einer einführenden Vorgestaltung untersucht man den Gang der Handlung, jene Szenen also, deren Abfolge klar oder zumindest im Ansatz klar ist, dann kommen die Szenen an die Reihe, die Erklärungen liefern. Ganz zu Beginn aber kann sich eine Vorgestaltung anbieten, ein Unterrichtsschritt also, der die Schülerinnen und Schüler zur Lektüre des Dramas motiviert.

Eine Vorgestaltung

Methodisch sollte dieser Schritt die Schülerinnen und Schüler in keiner Weise lenken, sondern vielmehr den Aufbau individueller Erwartungshorizonte ermöglichen.

Noch bevor die Schüler überhaupt wissen, worum es in den folgenden Stunden gehen sollte, wird ihnen der folgende Text ausgegeben:  

Nachricht im Lokalteil der Frankfurter Rundschau vom 23. Juni 2001:

Mordfall in der Sandgasse

Opfer eines brutalen Mordes wurde vorgestern nacht die die 46jährige Witwe des vor einigen Jahren verstorbenen Chirurgen Woost. Die durch sieben Messerstiche entstellte Leiche der Frau wurde von Arbeitern entdeckt, die auf dem Weg zur Frühschicht waren. Als Täter wurde der Freund der Witwe, ein 41jähriger Friseur, ermittelt. Die Polizei fasste ihn am späten Vormittag, als er ziellos durch die Straßen irrte. Über das Tatmotiv herrschte bei Redaktionsschluss noch Unklarheit.

Aufgabe der Schüler ist es nun, einen Bericht vom darauffolgenden Tag zu verfassen, in dem das Tatmotiv genannt und die Person des Mörders näher beschrieben wird. In der Hauptsache wird die Eifersucht als Motiv gewählt, allerdings ohne soziale Implikationen. Des weiteren werden häufig Trunksucht, Affekt und psychische Zerrüttung genannt, vereinzelt wird auch der Versuch gemacht, die Trunksucht mit schlechten sozialen Verhältnissen in Verbindung zu bringen.

Geleistet wird durch diese Vorgestaltung zweierlei: einmal nimmt sie das Ende der Begebenheit vorweg und lenkt das Augenmerk der Schüler auf die Hintergründe dieses Schlusses, so dass sie auch bei der Lektüre des Woyzeck' verstärkt darauf achten, wie es zu dem Mord kommt. Zum anderen werden die Schüler automatisch versuchen, den eigenen Entwurf mit dem Original zu vergleichen, und dadurch eher zum Lesen des Dramas motiviert sein. Auf jeden Fall wird das Interesse für die von Büchner gewählte "Version" verstärkt.

Alternativ dazu ist es denkbar, die offene Textstruktur zu nutzen und im Anschluss an die erste Szene zunächst den Mord zu präsentieren – wobei die Schülerinnen und Schüler das Drama zu diesem Zeitpunkt selbstverständlich noch nicht kennen dürfen. Dann wird diese Tat im Stile eines Kriminalfalls behandelt und man fragt nach den fehlenden Zwischenszenen, lässt den Rest der Handlung zusammenfassend ausgestalten – wobei wohlgemerkt die Ausgestaltung zu der bereits besprochenen Person Woyzecks aus der ersten Szene passen muss. Damit ist ein Rahmen geschaffen, ein Spannungsfeld aufgebaut, und nun geht man gewissermaßen analytisch unter der Leitfrage vor: Wie kann es dazu kommen, was bringt Woyzeck dazu, seine Geliebte zu ermorden? Damit haben wir in gewisser Weise ebenfalls eine Vorgestaltung, jedoch eine eher gelenkte und weniger offene.

Die Exposition

Wir betrachten zunächst einmal jene Szene des Büchner’schen Dramas, die mit einigem Recht als wahrscheinlichste Eingangsszene angesehen wird:

Freies Feld. die Stadt in der Ferne

Woyzeck und Andres schneiden Stecken im Gebüsch.

Woyzeck: Ja, Andres; den Streif da über das Gras hin, da rollt abends der Kopf, es hob ihn einmal einer auf, er meint', es wär’ ein Igel: drei Tag und drei Nächt, er lag auf den Hobelspänen.  leise Andres, das waren die Freimaurer, ich hab's, die Freimaurer, still!

Andres singt:               Saßen dort zwei Hasen,
                              Fraßen ab das grüne, grüne Gras...

Woyzeck: Still! Es geht was!

Andres:              Fraßen ab das grüne, grüne Gras...
                              Bis auf den grünen Rasen.

Woyzeck: Es geht hinter mir, unter mir stampft auf den Boden hohl, hörst Du? Alles hohl da unten! Die Freimaurer!

Andres: Ich fürcht' mich.

Woyzeck: S’ ist so kurios still. Man möcht den Atem halten. – Andres!

Andres: Was?

Woyzeck: Red was! Starrt in die Gegend. Andres, wie hell! Ein Feuer fährt um den Himmel und ein Getös herunter wie Posaunen. Wie's heraufzieht! Fort! Sieh nicht hinter dich. Reißt ihn ins Gebüsch.

Andres nach einer Pause: Woyzeck, hörst du's noch?

Woyzeck: Still, alles still, als wär' die Welt tot.

Andres: Hörst du? Sie trommeln drin. Wir müssen fort![2]

 

Die Trommeln, die am Schluss der obigen Szene zu hören sind, werden anlässlich eines Zapfenstreichs geschlagen, durch den die Handlung anläuft, denn hier sieht Marie zum ersten Mal den Tambourmajor und das Unheil nimmt seinen Lauf, wobei die Trommeln nicht zuletzt auch die latente Bedrohung unterstreichen, die Woyzeck unentwegt fühlt. Die Handlung wird hier schon angerissen, der Konflikt angedeutet, die Hauptperson vorgestellt. Daneben liegt die Stadt in dieser Szene eben­so „in der Ferne“ wie in der Szene „Waldsaum am Teich“. Und schließlich findet sich hier schon das Motiv des Todes, das auf unterschiedliche Weise angedeutet wird: der rollende Kopf deutet auf Woyzecks Hinrichtung, die Hobelspäne auf die anschließende Sarglegung (damals wurde der Kopf von Toten auf ein Kissen mit Hobelspänen gebettet) – ein Motiv, das auch gegen Ende noch einmal aufgegriffen wird –, und schließlich durch die allumfassende Leblosigkeit der Welt, die später im Märchen der Großmutter wieder auftauchen wird.

Die Szene (und somit das ganze Drama) beginnt abrupt: Woyzeck scheint auf eine Äußerung Andres’ Bezug zu nehmen, der Zuschauer wird sofort und unmittelbar in das Geschehen mit einbezogen und mit dessen Rätselhaftigkeit konfrontiert. Es ist nicht etwa so, dass der unvermittelte Einstieg ein Zeichen für Unabgeschlossenheit und den fragmentarischen Charakter des Stückes wäre, denn eine frühere Fassung enthielt die später ausgesparten Elemente. Woyzeck wird in dieser Szene als ein Verfolgter, von inneren Stimmen Gehetzter gezeigt, der hört oder zu hören glaubt, wie von hinten oder unten etwas „geht“. „Es“ verfolgt ihn – das Es ist Subjekt im Satz, Woyzeck wird hier schon zum willenlosen Objekt. Die Geräusche scheinen aus ihm selbst zu kommen, denn die objektiv zu hörenden Trommeln hört er offenbar nicht („Still, alles still, als wär’ die Welt tot“). Dagegen glaubt er zuerst Geräusche zu hören und fordert Andres auf still zu sein – der wiederum kommt dieser Aufforderung nicht nach, sondern singt wie jemand, der des Nachts aus Angst pfeift. Möglicherweise fürchtet er sich vor den Ausbrüchen Woyzecks und seiner Geistesverwirrtheit. Das Lied, das Andres singt, erscheint uns zunächst als harmloses Kinderliedchen, aber man weiß, was mit den Hasen im Lied passieren wird: Sie werden unvermittelt niedergeschossen und bleiben nur am Leben, weil es ein Kinderlied ist. Nebenbei bemerkt gibt auch der äußere Anlass der Szene zu denken: Warum in aller Welt sollten wohl zwei Soldaten „im Gebüsch“ Stöcke schneiden? Die einzige einleuchtende Erklärung ist, dass sie dies für einen Spießrutenlauf tun, mit dem jemand bestraft wird.

Zurück zum Text: Nach einem wütenden Bodenstampfen hört Woyzeck nichts mehr („S’ ist so kurios still“). Und als ob er selbst nun eine aufkommende Angst vertreiben wollte, fordert er Andres auf, etwas zu sagen.

Seine ganze Redeweise ist gezeichnet durch eine Unbestimmtheit der Bezüge, durch fehlende Kohärenz; alles wirkt zusammenhanglos, was durch die elliptisch verkürzten Sätze noch verstärkt wird („Alles hohl da unten! Die Freimaurer!“). Woyzeck versucht, seine Erlebniswelt und seine Probleme sprachlich zu fassen, doch es gelingt ihm nicht. Bei all seinen Äußerungen bleibt er am Ende doch sprachlos, „still“. Zuvor jedoch scheint er von einer geradezu zwanghaften Vision gebannt zu sein. Er „starrt in die Gegend“, nimmt etwas wahr, das Andres offenbar verborgen bleibt, er sieht ein Feuer und hört Posaunen, eine apokalyptische Vision des Untergangs einer sündigen Welt. Man denkt an Sodom und Gomorrha und Woyzeck warnt Andres davor sich umzuschauen – wohl, weil er fürchtet, er könne zur Salzsäule erstarren wie Lots Frau. Es stellt sich die Frage nach der Zurechnungsfähigkeit Woyzecks schon in dieser ersten Szene. Viel kommt dabei auf die Nebenfigur an.

Methodisch könnte man nun so vorgehen, dass man den Schülern eine Partitur des Textes vorsetzt und sie zu Woyzeck und Andres Regieanweisungen schreiben lässt, die ihrerseits wieder darauf zurückgeführt werden können, was die beiden denken. Im Fall von Andres ist dies besonders wichtig, weil nur so deutlich wird, ob bzw. wie er sich von Woyzeck unterscheidet, ob er dessen psychische Krankheit durchschaut, wie er auf Woyzecks Verwirrung reagiert usw. Es gibt – gerade in dieser vermutlich ersten Szene – viele Möglichkeiten, die Figuren zu präsentieren, und von ihnen hängt die Richtung ab, in die die Gesamtdeutung tendiert. Die Grundfrage dabei ist: Wie krank ist Woyzeck, wie wirkt er auf seinen „Freund“? Wie geht dieser mit ihm um: Ist er solche Verhaltensweisen schon gewöhnt, oder erschrickt er überrascht? Nimmt er Woyzeck überhaupt als krank wahr? Hierbei sind auch und gerade außersprachliche Mittel wie Gestik und Mimik von zentraler interpretatorischer Bedeutung und diese können mit der Methode der Partitur abgerufen und überprüft werden.

Generell ist zu sagen, dass sich die Methode der Partitur hervorragend für Dramen­texte eignet, weil sie über die reine Textebene hinausgeht und gewisser­maßen die Folie für eine Inszenierung liefert, indem sie das formuliert, was einen Schauspieler dazu bringt, die Person so und nicht anders darzustellen. Der Vorteil dieser Methode liegt des weiteren darin, dass die Schülerergebnisse am Text überprüfbar und verifi­zierbar sind und so zu intensiver Textarbeit anregen.

Alternativ wäre eine Methode denkbar, die gleichfalls den Blick für Textdetails öffnet, dabei aber eher von einem inszenatorischen Ansatz herkommt: Wir lassen die Schülerinnen und Schüler drei bis fünf Standbilder zu der Szene bauen, aus denen deren Entwicklung sowie Woyzecks Zustand und Andres’ Einstellung dazu optisch deutlich wird. Dazu bilden die Lernenden aus vorgegebenen oder frei zu wählenden Textstellen, die auf das Wort genau ausgesucht werden müssen, gewissermaßen ein Foto ab: Die Personen erstarren darin gleichsam mitten im Wort. Logischerweise ist dabei nichts zu sprechen, denn es geht ja um Momentaufnahmen. Wichtig ist nur, dass der „fotografierte“ Zeitpunkt tatsächlich ganz genau festgelegt wird. Dabei gibt es wiederum verschiedene Spielarten: Wir können zum einen alle Schülerinnen und Schüler gleichermaßen drei bis fünf Textstellen auswählen lassen, die dann den anderen vorgestellt werden. Diese müssen dann erraten, um welche Stellen es sich genau handelt. Oder wir geben die Stellen vor und lassen zwei bis drei Versionen parallel nebeneinander stellen und vergleichen diese dann. In beiden Fällen ist es sehr zu empfehlen, dass man die Klasse anhält sich umzudrehen bzw. wegzu-schauen. Wenn die ganze Klasse bei den Vorbereitungen der Standbilder zuschaut, kann sich dies sehr störend auswirken und die evtl. entstehende Heiterkeit ist der Sache nicht angemessen. Im Anschluss daran kann man die Schülerergebnisse mit entsprechenden Standbildern aus der Herzog-Verfilmung mit Klaus Kinsky vergleichen (s. Materialien).

Exkurs zur Dramendidaktik

a) Die Stimme und ihre Bedeutung

Eine ganz wichtige Funktion nimmt bei alledem die Stimme ein:
Häufig macht uns erst die Art, wie etwas gesagt wird, klar, was der Sprecher meint oder will. Es gibt unzählige Ausdrucksmöglichkeiten durch die Stimme, die in aller Regel noch begleitet sind durch eine entsprechende Mimik und Gestik.
Doch Vorsicht: Manchmal passen Stimme, Betonung, Mimik und Gestik auch gerade nicht zusammen. Gute Schauspieler setzen dieses Mittel bewusst ein, um eine Person nachhaltiger zu charakterisieren.[3]

Je komplexer eine Person gestaltet ist, desto größer ist die mögliche Varianz ihrer Stimme in der schauspielerischen Umsetzung. Hinter dem Tambourmajor dürfen wir kaum ironisches oder überhaupt irgendwie geartetes uneigentliches Sprechen vermuten. Dasselbe gilt zwar auch für Woyzeck, doch liegt die Sache hier grundlegend anders: Spricht er eher schnell, abgehackt, schwerfällig, laut, leise? Wie Radialdiagrammhört sich sein dauerndes „Jawohl, Herr Hauptmann“ zum Beispiel an: militärisch-kernig oder erschöpft, leise? Oder gar überlegen, bedächtig, zweifend? – Hier birgt die Stimmführung schon Interpretation. Viel mehr noch gilt dies etwa bei den Szenen mit Marie, insbesondere der Mord-Szene: Wie spricht Woyzeck hier? Kommt hier Geisteskrankheit zum Ausdruck oder wirkt alles geplant, klar strukturiert?

Von großer Bedeutung ist in diesem Zusammenhang auch die Personenkonstellation, denn davon hängt ja letztendlich ab, wie die einzelne Person spricht. Und hier gibt es einige Leitfragen, die die Schülerinnen und Schüler bei einer Interpretation einer Dramenszene beachten sollten:

·       Was ging der Szene voraus?

·       Was wissen die auftretenden Personen, was weiß der Zuschauer? Knüpft die Szene direkt an eine andere an? Was passiert evtl. simultan zu dieser Szene?

·       Wovon geht der Dialog aus (Anlass)?

·       Wo will der Dialog hin (Absicht)?

·       Liegt ein offener Austausch, ein mehrschichtiges Gespräch, eine einseitige Dialogführung (vgl. Woyzeck-Doktor) oder ein Streitgespräch vor?

·       Sind die Gesprächsanteile gleichwertig oder unterschiedlich, symmetrisch oder komplementär? Evtl.: Wie drückt sich Über- oder Unterlegenheit aus?

·       Wird alles gesagt oder wird vieles verschwiegen bzw. angedeutet? Findet sich viel sagendes Schweigen?

·       In welcher Situation sind die Personen (daraus abgeleitet: ihre Befindlichkeit, Stimmung)?

·       Wie stehen sie zueinander (vordergründig anders als im Verborgenen)?

b) Dialog-Theorie:

Es gilt ein Wort des italienischen Dramatikers Luigi Pirandello, der das Drama als „gesprochene Handlung“ beschrieben hat. Das bedeu­tet, dass sich der Leser eines Stücks beim Lesen immer auch die Umset­zung des Gelesenen auf einer möglichen Bühne vor Augen führen sollte: Wie sprechen die Personen, wie bewegen sie sich, wie gehen sie mitein­ander um, wieviel wissen sie, ist eine Person die Überlegene (wenn ja, warum?), welches sind ihre Handlungsmotive etc.

Die ganze Zeit über, während die Personen reden, findet immer auch irgendeine Handlung statt – die nur in den seltensten Fällen durch eine Regieanweisung näher beschrieben wird. Und zwar handeln natürlich nicht nur die Personen, die gerade reden, sondern vor allem auch jene, die zuhören, denn das Gehörte löst Reaktionen in ihnen aus.

Welche Reaktionen es auslöst, ist ganz davon abhängig, wie etwas gesagt wird. Ein und derselbe Satz kann je nach Betonung als Versprechen oder Drohung, als Frage oder Aufforderung verstanden werden. Deshalb gilt es, aus dem Gesprochenen (der Sprachhandlung) im Drama nicht nur die Handlung, sondern auch die Bedeutung des Gesagten herauszulesen. Diese ist aber in den seltensten Fällen aus einer Regie­anweisung zu erschließen. Deshalb gilt es auf alle Kleinigkeiten zu achten, die bedeutungstragend sein könnten.

Eine wichtige Verständnishilfe für die Interpretation von Dramentexten ist die Unterscheidung von drei verschiedenen Handlungsebenen:

Der Haupttext umfasst alles, was wirklich gesagt wird, also das, was schwarz auf weiß im Text steht. Er ist im Sinne der Definition immer vollständig, denn alles, was gesagt werden soll, hat der Verfasser ja bereits geschrieben.

Der Nebentext dagegen ist potentiell unvollständig und muss dies auch immer bleiben. Er bezeichnet neben den bereits vorhandenen Regieanweisungen all jenes, was unausgesprochen bleibt: ungeschriebene Anweisungen für die Aufführung, Anleitungen für die Schauspieler, ihre Rollen konkret auf der Bühne in Mimik, Gestik und Handlung umzusetzen.
Der Nebentext kann den Haupttext ergänzen, er kann ihn aber auch konterkarieren, z.B. wenn das Gesagte nicht gleichbedeutend ist mit dem Gemeinten, wie etwa bei Ironie oder Sarkasmus.

Der Untertext ist sozusagen das Wasserzeichen des Nebentexts. In ihm finden sich zum Beispiel die momentanen Gefühle und Gedanken einer Person, die sie dazu bewegen, so zu handeln, wie sie es tut. Doch es gehört noch mehr dazu, nämlich die gesamte Grundeinstellung, der Charakter einer Person, denn davon hängt ja in erster Linie ab, wie jemand handelt und redet.
Der Untertext ist in der Regel verborgen und muss vom Leser eines Dramas erschlossen werden. Er kommt nur in seltenen Fällen zum Vorschein – zum Beispiel dann, wenn eine Person einen Binnenmonolog führt (also einen Monolog im Beisein einer andern Person, die ihn aber nicht hört) oder wenn eine vielsagende Redepause (Aposiopese) eingebaut wird, etwa durch Auslassungszeichen oder Gedankenstriche oder eine entsprechende Regieanweisung.[4]


Die Szenenfolge

Der fragmentarische Charakter des Dramas und die unterschiedlichen Fassungen, die uns vorliegen, bergen einerseits Schwierigkeiten, andererseits aber gute produktive Möglichkeiten der Textadaption. Nachdem wir nun gewissermaßen Anfangs- und Endpunkt des Dramas behandelt haben, kommt zunächst ein Überblick über die Handlung und über den inneren Handlungszusammenhang. Dabei können wir mindestens zwei, eigentlich aber drei verschiedene Arten von Szenen unterscheiden: Zunächst einmal jene, deren Abfolge weitestgehend geklärt scheint und die die Handlung tragen. Sie erscheinen in praktisch allen Ausgaben des Dramas in derselben Reihenfolge. Wir wollen sie Handlungsszenen nennen:

·       Freies Feld, die Stadt in der Ferne

·       Die Stadt

·       Buden. Lichter. Volk

·       Das Innere der Bude

·       Mariens Kammer (Marie und Kind, dann Woyzeck)

·       Mariens Kammer (Marie, Tambourmajor)

·       Straße

·       Mariens Kammer (Marie, Woyzeck)

·       Die Wachtstube

·       Wirtshaus

·       Freies Feld

·       Straße (Märchen der Großmutter)

·       Waldsaum am Teich

·       Wirtshaus

·       Am Teich

·       [Kinder

·       Gerichtsdiener, Arzt, Richter]

Wir finden zweitens Szenen, die zwar nicht überall stehen können, deren Position aber zumindest nicht völlig klar ist und die interpretatorisch unterschiedlich eingeordnet werden können; wir nennen sie zur besseren Unterscheidung einmal Ausbauszenen:

·       Ein Zimmer in der Kaserne

·       Kasernenhof (Andres, Woyzeck)

·       Kramladen

·       Wirtshaus (Tambourmajor, Woyzeck, Leute)

·       Mariens Kammer (Marie und Narr)

·       Kaserne (Andres, Woyzeck)

·       Mariens Kammer (Marie, Woyzeck und Narr)

Und wir haben schließlich drei Szenen, die zwar ebenfalls nicht überall stehen können, die aber nur bedingt zur Handlung gehören und deren Funktion es eher ist, Woyzecks Befindlichkeit, seine psychische und soziale Unterdrückung zu verdeutlichen. Hier möchte ich von Erweiterungsszenen sprechen:

·       Beim Hauptmann

·       Beim Doktor

·       Der Hof des Doktors

 

Diese lockere Szenenfolge kann man sich natürlich insofern methodisch zunutze machen, als man die Schülerinnen und Schüler selbst in Gruppenarbeit eine textlogische Abfolge bestimmen und diese dann vergleichen lässt. Dies kann beispielsweise in Form einer großflächigen Übersicht auf Zeitungsmakulaturpapier erfolgen. Dabei kann gleichzeitig auch die Aufgabe gegeben werden, dass die Lernenden prüfen, welche Szenen logisch gleichzeitig ablaufen bzw. ablaufen könnten. So ist es zum Beispiel, wie bereits erwähnt, sehr wahrscheinlich, dass die Szenen „Freies Feld, die Stadt in der Ferne“ und „Die Stadt“ gleichzeitig ablaufen, obgleich sie natürlich logischerweise nacheinander dargestellt werden müssen.

Manche Textausgaben beginnen mit der Hauptmann-Szene, die jedoch m.E. keinerlei expositorischen Charakter aufweist und ihre Aussagekraft nur entwickelt, wenn schon eine gewisse Vorkenntnis über die Personen und Zusammenhänge vorhanden ist. Außerdem gibt sie an einer Stelle viel mehr Sinn, an der der Kontrast zweier Handlungsstränge besonders deutlich wird, nämlich zwischen den beiden Szenen in Marien Kammer, also zwischen dem Betrug Maries und der Szene, in der sie sich bespiegelt. Hier könnte sogar die zweite Erweiterungsszene mit dem Doktor sinnvoll sein, denn erstens fragt der Doktor explizit nach Woyzecks Tätigkeit für den Hauptmann und zweitens ergäbe sich dadurch ein doppelt scharfer Kontrast zwischen Woyzecks Selbstaufgabe und Maries Fehltritt einerseits sowie ihrer Reue und den Querbezügen zu ihrer Tat und der Beziehung zu Woyzeck andererseits. Überdies wäre dann auch die zeitliche Struktur klar, wo sich Woyzeck nämlich während der Szene mit Marie und Tambourmajor befindet und warum Marie sicher sein kann, dass er nicht unvermittelt kommt. Diese Simultaneität angenommen, käme er dann direkt vom Doktor in die Szene „Mariens Kammer“.

Sicherlich: Dies sind Spekulationen, die der Text nur ermöglicht, nicht aber wirklich nahelegt. Aber sie leisten auf jeden Fall, dass sich die Schülerinnen und Schüler genau mit der Textstruktur auseinandersetzen und auf dramatische Effekte achten – und zum Teil auch auf subtilere Textdetails: So können wir annehmen, dass die Szenen „Kramladen“ und „Mariens Kammer“ ebenfalls parallel verlaufen: Woyzeck kauft das Messer und Marie redet gleichzeitig davon, wie ihr das Kind einen „Stich ins Herz“ gebe.

Eine derartige Simultaneität von Szenen zu begreifen ist ein wesentliches Mittel zum Verständnis dramatischer Texte und im Übrigen auch die Voraussetzung dafür, dass die Schülerinnen und Schüler selbst kurze Szenen entwerfen – etwa im Zusammenhang mit der gestaltenden Interpretation.

Exemplarische Szenen im Detail

1.    Mariens Kammer

In der dritten Szene in „Mariens Kammer“ zeigt sich – im Vergleich etwa zur Eingangsszene – ein anderer Woyzeck, ein treusorgender Ernährer der Familie. In dieser Szene kommt ein zweiter, ganz wichtiger Faktor ins Spiel: die Armut der Protagonisten. Sie geht so weit, dass Marie nur „ein Stückchen“ Spiegel hat, nicht einmal einen ganzen. Sie erkennt zwar ihre Armut („Ich bin nur ein arm Weibsbild.“), nicht aber die Taktik, dass sich der Tambourmajor mit seinem kleinen Geschenk ihre Gunst erkaufen will oder gar schon erkauft hat. Die sozialen Umstände, in denen sie und Woyzeck leben, werden deutlich an der Darstellung des Kindes. Die Angst- und Unterdrückungsmechanismen, unter denen die Erwachsenen zu leiden haben – die sie jedoch nicht als solche erkennen –, werden von ihnen unbewusst an die Kinder weitergegeben. Und so wird dann selbst der Schlaf, wird die Entspannung zum Stress: „Alles Arbeit unter der Sonn, sogar Schweiß im Schlaf“. Was Woyzeck nicht wissen kann, ist, dass der Junge wohl weniger wegen der Anstrengung schwitzt, die Augen geschlossen zu halten, als vielmehr aus Angst, vom „Schlafengelchen“ geblendet zu werden.
Exemplarisch sei an dieser Szene auch der Unterschied zwischen direkten und indirekten Regieanweisungen verdeutlicht: Die direkten Regieanweisungen sind absolut bedeutungstragend und dem Dichter damit so wichtig, dass er vorgibt, wie etwas zu spielen ist, weil sonst des Sinn des Gesagten möglicherweise nicht oder nicht im Sinne des Dichters erfasst wird. Darauf sollte man Schülerinnen und Schüler immer wieder hinweisen. Wichtig ist im Drama nicht nur der gesprochene Text, sondern auch und gerade das Nonverbale.

Nun kommen aber noch Signale hinzu, die als unausgesprochene Regieanweisungen gelten können. Wenn Woyzeck beispielsweise sagt: „Da is wieder Geld, Marie“, dann muss mit diesem Satz eine bestimmte Handlung einhergehen, wobei der Satz recht redundant wäre, wenn er ihr das Geld gleichzeitg in die Hand gäbe. Viel eher legt er es ihr irgendwo hin oder kramt es während des Redens aus der Hose o.Ä. Oder nehmen wir seinen Satz: „s’ist gut, Marie“. Hier müssen die Schülerinnen und Schüler verstehen, dass er mit diesem Satz ihren aufkommenden Ärger abwiegeln will, denn mit ihrer Frage „Bin ich ein Mensch?“ fragt sie eigentlich: Hältst du mich für ein loses Weib? – denn genau das bedeutet der Begriff „Mensch“ in diesem Fall. Bezeichnenderweise nennt sie sich selbst ein „Mensch“, als Woyzeck wieder weg ist, und sagt: „Ich könnt mich erstechen.“ Hier, wie auch schon in der ersten Szene und der Szene mit dem Doktor, in denen Woyzeck die Erscheinungsformen der Schwämme entziffern will, hier also versucht er an Marie Zeichen für etwas zu finden, das er nicht fassen, nicht verstehen kann („Oh, man müsst’s sehen, man müsst’s greifen könne mit Fäusten“). Woyzeck sucht unablässig nach Zeichen und Erklärungsmustern für die ihm unerklärliche Welt.
Diese Szene wirft zahlreiche Fragen auf, so bleibt z.B. unklar, ob Woyzeck etwas merkt und wenn ja, wann, wodurch und wieviel. Auch über die Art und Weise, wie er Marie begegnet und ob sich seine Haltung ihr gegenüber im Verlauf der Szene ändert, finden wir nichts. Ebenso könnte die Frage der Betonung bei der Inszenierung der Szene wichtig sein, denn dadurch werden zum Teil die Sprechakte festgelegt.

2.    Im Wirtshaus

Der Hintergrund der Szene „Im Wirtshaus“ wird von den beiden Handwerksburschen geliefert. Büchner vermittelt durch sie einen Einblick in das materielle Elend dieser Schicht. Es sind Habenichtse ohne eigenes Hemd (Woyzeck nennt als sein ganzes Hab und Gut auch nur ein Unterhemd sein eigen), die dem Schnaps frönen. Hierzu muss man wissen, dass der billige Fusel seinerzeit gerade bei den einfachsten Menschen gerne verwendet wurde um den Hunger zu übertünchen. Er war billiger als Nahrungsmittel, und das Motiv des Schnapstrinkens kommt im Drama an einigen Stellen zum Ausdruck.
Darüber hinaus aber findet sich in der „Predigt“ des ersten Handwerksburschen eine ganz bezeichnende Darstellung dessen, was der Mensch ist und warum es ihn gibt: Er ist da, damit andere Menschen von ihm leben können. Dies umschreibt natürlich kein funktionierendes Gemeinwesen, in dem der eine für den anderen da ist, sondern eine Organisation der Ausbeutung. In Gottes Schöpfung hat der Mensch eine Funktion. Seine Existenz gäbe keinen Sinn, wenn er nicht für einen ganz konkreten Zweck da wäre, und sei es nur dazu, den andern zum Gewinn zu verhelfen. Wiederum hängen die Rede des Handwerksburschen wie auch schon die Haltung des Doktors eng zusammen mit der philosophischen bzw. wissenschaftstheoretischen Grundhaltung Büchners, wie er sie in seiner Antrittsvorlesung „Über Schädelnerven“ formuliert hat, auf die ich heute Nachmittag zu sprechen kommen werde.

Spätestens in dieser Szene schmiedet Woyzeck seine Mordpläne. Er kauft ein Messer und regelt seinen „Nachlass“ (Szene „Kaserne“) – wobei auch hier wieder die Inszenierung die Interpretation macht: Ist Woyzeck mittlerweile kühl entschlossen oder innerlich aufgewühlt, wirkt er resigniert, spricht er traurig, stockend oder hastig, schnell? Das „Immer zu“ Maries setzt sich geradezu manisch in ihm fest und er wiederholt es zwanghaft immer wieder – vor allem auf dem „freien Feld“, wohin er sich flüchtet um sich selbst Luft zu schaffen. Er „reckt sich gegen den Boden“, wendet sich an die Stimmen, die gleichsam „von unten“ (und man kann ergänzen: aus dem Unbewussten) mit ihm sprechen.

3.    Straße; das Märchen der Großmutter

Schließlich sucht er Marie auf, um sie zum letzten Gang abzuholen. In dieser Szene nun findet sich das grandiose Märchen, das die Großmutter den drei Kindern erzählt. Es ist ein Konglomerat aus den Märchen Die sieben Raben, in dem ein Mädchen seine Brüder sucht und dabei auch zur Sonne und zum Mond kommt, die ihr feindlich begegnen. Nur die Sterne, insbesondere der Morgenstern, helfen ihr weiter. Bei Büchner dagegen sind auch diese tot, und das Mädchen verlässt auch nicht, wie im Märchen, seine lieben Eltern, um die Brüder zu suchen, sondern die Eltern sind tot – wie in dem Märchen Sterntaler. Beide Märchen enden glücklich – im Gegensatz zum Märchen der Großmutter. Hier bleibt das Kind ebenso zurück, wie Maries Kind elternlos zurückbleiben wird. Sprachlich fällt auf, dass sehr viele Sätze mit „und“ beginnen. Insgesamt achtzehnmal findet sich ein „Und“, wobei die Verwendung durchaus nicht immer nur verbindend ist, sondern zum Teil konsekutiv (z.B. „... und wie es endlich... oder Und da ist es...). Die Sprache ist sehr einfach, sehr volkstümlich, was sich z.B. in der Verwendung des hessischen Ausdrucks „Hafen“ für Nachttopf zeigt. Das Kind erlebt nicht nur auf der Erde kein Glück, sondern auch im All; es ist fast, wie Woyzeck sagt: „Unsereins ist doch einmal unselig in der und der andern Welt. Ich glaub' wenn wir in Himmel kämen, so müssten wir donnern helfen.“

4.    Die Mord-Szene

Waldsaum am Teich

Marie und Woyzeck.

Marie: Also dort hinaus is die Stadt. 's is finster.
Woyzeck: Du sollst noch bleiben. Komm, setz dich!
Marie: Aber ich muß fort.
Woyzeck: Du wirst dir die Füße nit wund laufe.
Marie : Wie bist du nur auch!
Woyzeck: Weißt du auch, wie lang es jetzt is, Marie?
Marie : An Pfingsten zwei Jahr.
Woyzeck: Weißt du auch, wie lang es noch sein wird?
Marie: Ich muß fort, das Nachtessen richten.
Woyzeck: Friert's dich, Marie? Und doch bist du warm. Was du heiße Lippen hast! Heiß, heißen Hurenatem! Und doch möcht' ich den Himmel geben, sie noch einmal zu küssen.Friert's dich? Wenn man kalt is, so friert man nicht mehr. Du wirst vom Morgentau nicht frieren.
Marie: Was sagst du?
Woyzeck: Nix.
Schweigen.
Marie : Was der Mond rot aufgeht!
Woyzeck : Wie ein blutig Eisen.
Marie : Was hast du vor, Franz, du bist so blaß.Er holt mit dem Messer aus.Franz halt ein! Um des Himmels willen, Hilfe, Hilfe!
Woyzeck sticht drauflos: Nimm das und das! Kannst du nicht sterben? So! So!Ha, sie zuckt noch; noch nicht? Noch nicht? Immer noch.Stoßt nochmals zu.Bist du tot! Tot! Tot!Er läßt das Messer fallen und läuft weg.

 

Zur Annäherung an den Text wird den Schülerinnen und Schülern die Aufgabe gegeben, die Szene textnah zu verfilmen. Dabei sollen sie Anweisungen zur Kameraeinstellung (Detailaufnahme, Totale etc.) und Kameraführung (Perspektive etc.) geben und erörtern, inwieweit derartige Aspekte die Interpretation beeinflussen. Die Besprechung der verschiedenen Lösungswege führt zu einer gezielten Auseinandersetzung mit der Szene und zu einer genauen Textanalyse. Die Aufgabe ist von ihrem Charakter her derjenigen einer Partitur vergleichbar, bietet aber mehr Gestaltungsmöglichkeiten. Dafür ist sie nicht so eng an den Text gekoppelt.

Wenn die Mord-Szene gleich im Anschluss an die Eingangs-Szene präsentiert wird wie eingangs vorgeschlagen, kennen die Schülerinnen und Schüler den Text ja noch nicht. In diesem Fall wird die Interpretation natürlich zurückgestellt und die Szene wird Ende der Unterrichtseinheit ein zweites Mal aufgegriffen und jetzt im Detail behandelt. Dann empfiehlt es sich, die Schülerinnen und Schüler eine Schluss-Szene des Dramas schreiben zu lassen. Dabei zeigt sich, dass die Unabgeschlossenheit des Dramas viele Gestaltungsmöglichkeiten birgt, die methodisch genutzt werden können. So ist zum Beispiel eine Szene denkbar, in der sich Woyzeck von seinem Kind verabschiedet, das er in der „Obhut“ eines Geisteskranken lässt – oder ein modernisiertes Gespräch zwischen Gutachter und Richter. Vielleicht wollte Büchner aber auch den Prozess gegen Woyzeck zumindest andeuten. Eine weitere Möglichkeit wäre, das Drama mit einer Szene aus einer früheren Fassung enden zu lassen, in der sich der Gerichtsdiener über den „schönen Mord“ freut, oder mit einer andern, in der Woyzeck am Teich steht, das Messer hineinwirft, diesem nachgeht und schließlich immer weiter ins Wasser geht um sich zu waschen oder zu ertränken.

Die Erweiterungsszenen

In der letzten Fassung des Dramas finden sich die Szenen um den Hauptmann und den Doktor, die Büchner offenbar für notwendig hielt, obwohl sie nur wenig Bezug zur eigentlichen Handlung haben. Dennoch sind sie von zentraler Bedeutung, denn sie geben einen Einblick in Woyzecks Umfeld und die sozialen und psychologischen Hintergründe seiner Handlungsweise.

Die Beziehungen zwischen Woyzeck, dem Hauptmann und dem Doktor zeigen damit die sozialen Voraussetzungen für Woyzecks Mord an Marie. Sie erklären jedoch nichts explizit und bedingen nicht dessen Zwangsläufigkeit. Woyzecks Mordtat ergibt sich zwar vordergründig aus seiner Eifersucht auf Marie, die sich mit dem Tambourmajor einlässt, aber der Boden, auf dem seine Wahnvorstellungen reifen, ist ein anderer, ein gesellschaftlicher.

5.    Die Doktor-Szene

Die Szene mit dem Doktor zeigt, wie das „Subjekt Woyzeck“ erniedrigt wird zu einem reinen Versuchsobjekt – für gerade mal zwei Groschen am Tag, das sind nach heutigen Geldwert ungefähr 3 ½ Euro. Bei einer Versuchsdauer von 90 Tagen, während der er sich gesundheitlich ruiniert, sind das knapp 320 Euro. Büchner hat hier als Mediziner sehr gründlich recherchiert, und er wusste, wovon er schrieb, wenn er die Frage stellte, wie solche Menschenversuche auf das Versuchsobjekt wirken mussten. Der Doktor zerstört Woyzecks eigentliche Natur, verhöhnt ihn aber noch, wenn Woyzeck davon spricht, dass ihm „die Natur kommt“: „Die Natur kommt, die Natur kommt! Die Natur! Hab’ ich nicht nachgewiesen, dass der Musculus constrictor vesicae dem Willen unterworfen ist?“ – Hier zeigt sich ein typischer Fall dessen, was Büchner in einem Brief an die Familie schreibt: „Es ist deren eine große Zahl, die, im Besitz einer lächerlichen Äußerlichkeit, die man Bildung oder eines toten Krams, den man Gelehrsamkeit  heißt, die große Masse ihrer Brüder ihrem verachtenden Egoismus opfern“. Der Doktor freut sich kindlich über die Wahnvorstellungen, von denen Woyzeck treuherzig berichtet. Seine Behandlung schlägt an, der Mensch zeigt Schäden, der Wissenschaftler macht sich „verdient“ – und zwar im durchaus doppelten Sinne, denn wer zur damaligen Zeit dazu beitragen konnte, die Wehretats zu entlasten von den Kosten wertvoller Nahrungsmittel und statt dessen billige Ersatzstoffe wie Erbsen präsentieren konnte, der machte sich in der Tat verdient. Udo Roth hat in einer ganz neuen Studie nachgewiesen[5], dass Büchner im Doktor nicht etwa, wie oft angenommen, eine Karikatur irgendeines spleenigen Scheinwissenschaftlers zeichnet, sondern die „Revolution in der Wissenschaft“, von der der Doktor redet, mit der er seine „Fachkollegen in die Luft sprengen“ wolle, sollte tatsächlich stattfinden – und nicht etwa in Form der ernährungsphysiologischen Experimente Justus von Liebigs, wie ebenfalls lange Zeit angenommen, denn diese fanden erwiesenermaßen erst nach Büchners Tod statt. Vielmehr ging es darum, die aus Tierknochen gewonnene Gelatine als Nahrungsmittel in Hospitälern, Armenhäusern und beim Militär einzusetzen und weil der Nähwert dieser Gelatine umstritten war, führte die Pariser „Académie des sciences“  ab 1831 Tier- und Menschenversuche durch, und zwar in dreimonatigen Versuchsabschnitten, bei denen den Probanten außer Gelatine nur Erbsen verabreicht wurde, die sich als n ahrhafteste Beigabe erwiesen. Ähnliche Versuche führte zeitgleich der Naturforscher Henri Milne Edwards durch, der mit „Unterstützung eines Bataillonskommandeurs und mithilfe eines Armeechirurgen an Soldaten Ernährungsexperimente“[6] unternahm. Veröffentlicht wurde das Ganze im Journal für praktische Chemie im Jahr 1834, sodass wir davon ausgehen können, dass Büchner diese Experimente kannte. Sicherlich finden sich in der Person des Doktors Sticheleien Büchners beispielsweise gegen den anscheinend unsäglichen Gießener Universitätsprofessor Wilbrand, bei dem Büchner gehört hatte, aber es geht eigentlich um anderes, nämlich darum, dass hier nicht eine Person, sondern ein Wissenschaftsverständnis angegriffen wird – ein Wissenschaftsverständnis, das den zu untersuchenden Gegenstand, den Menschen, auseinanderdividiert in Verstand und Natur: Woyzeck „kommt die Natur“ und er gibt ihr nach – wie übrigens Marie in freilich anderer Form auch –, aber genau das ist für den Doktor nicht nachvollziehbar. Gleichwohl ärgert er sich nicht, denn dies wäre unwissenschaftlich, er würde einem Antrieb, einem Affekt und damit dem Gefühl nachgeben und damit die Wissenschaftlichkeit verlassen. Büchner übt mit der Person des Doktors also nicht primär Kritik an der Praxis der damaligen Wissenschaft (er selbst hat z.T. am noch lebenden Objekt seziert), sondern an einer Wissenschaftstheorie, die den Menschen und die Natur überhaupt nicht als Ganzheit sieht. Damit sind wir beim Thema seiner Probevorlesung „Über Schädelnerven“ angelangt, zu der ich heute Nachmittag einiges sagen möchte.

Methodisch kann man die Szene mit dem Doktor so angehen, dass man eventuell im Lehrervortrag die Hintergrundinformationen dazu gibt und die Schülerinnen und Schüler dann auffordert zunächst Besetzungsvorschläge für die Rolle des Doktors zu machen. Dann notieren sie sich sukzessive, was der Doktor während Woyzeck redet in sein Notizbüchlein schreibt. Diese Aufschriebe ergänzt er, wenn Woyzeck weg ist, durch einen zusammenhängenden Kommentar, in dem er auch die notwendigen nächsten Schritte festhält. Alternativ oder als Ergänzung dazu wäre es auch möglich, die Schülerinnen und Schüler die Rezension der Szene aus der Herzog-Inszenierung mit Kinski verfassen zu lassen. Dazu wird die Szene zweimal gezeigt: Beim erstenmal machen sich die Lernenden im Anschluss an das Bestrachten allgemeine Notizen von ihren ersten Eindrücken, bei zweiten Mal achten sie auf Details. Diese werden dann in der Gruppe gesammelt und ausgetauscht, abschließend aber in Einzelarbeit als zusammenhängender Text formuliert.

6.    Die Hauptmann-Szene

Der Dialog zwischen Hauptmann und Woyzeck ist zunächst gekennzeichnet durch eine Einseitigkeit, die auf die Standesunterschiede der beiden Personen zurückzuführen ist. Der Hauptmann steht unerreichbar über Woyzeck, und dieser ist es als Untergebener gewohnt, stereotyp „Ja wohl, Herr Hauptmann“ zu sagen, eine vorschriftsmäßige Floskel, wie sie damals so üblich war. Folgerichtig kann er es sich nicht leisten, den Vorgesetzten zu verbessern oder seine Beiträge als Unsinn zu entlarven, sodass er sich selbst Blößen gibt, wenn er beispielsweise der Aussage: „Ich glaub’, wir haben so etwas aus Süd-Nord“ zustimmt. Der Hauptmann ist dem Zeitgeist der Melancholie verfallen, allerdings auf eine lächerliche, geradezu groteske Weise, wenn er beim Anblick eines Mühlrads melancholisch wird. Verbrämt wird all dies als Gemütstiefe, ja sogar als philosophisches Gedankengut. Gleichzeitig aber entlarvt der Hauptmann sich selbst in seiner geistigen Oberflächlichkeit, wenn er eben diese Gemütstiefe mit logisch völlig unsinnigem Zeug darzustellen versucht: „ewig das ist ewig, das ist ewig, das siehst du ein; nur ist es aber wieder nicht ewig, und das ist ein Augenblick“. Moral ist für ihn nichts als ein Wort, er kann mit dem Begriff im Grunde nichts anfangen: „Moral, das ist, wenn man moralisch ist, versteht Er. Es ist ein gutes Wort“. Ähnlich ist es mit seinem Verständnis von Tugend, die er im Übrigen in einen scheinbar völlig unsinnigen Zusammenhang mit der Zeit bringt: „Aber Woyzeck, die Tugend! Die Tugend! Wie sollte ich dann die Zeit herumbringen?“. Im Grunde ist seine Aussage jedoch klar: Er würde liebend gerne seiner Triebwelt folgen (Offiziere durften damals erst mit Mitte Vierzig heiraten) und den „weißen Strümpfen“ nachsteigen, bei deren Anblick ihm „die Liebe“ kommt.

Die Einseitigkeit des Dialogs ungefähr bis zur Mitte äußert sich auch in der ungleichen Verteilung der Gesprächsanteile. Woyzeck hat rein zustimmende Funktion. Das ändert sich erst, als er sich gegen den Vorwurf wehren muss, er habe „ein Kind ohne den Segen der Kirche“. Nun betont der Hauptmann, dass dies der „hochehrwürdige Herr Garnisonsprediger” sage, nicht er, der Hauptmann. Infolgedessen kann Woyzeck dazu Stellung nehmen. Er tut das in sehr natürlicher, vermeintlich einfältig-gläubiger Weise, womit er den Hauptmann völlig verunsichert: „Der liebe Gott wird den armen Wurm nicht drum ansehen, ob das Amen drüber gesagt ist, eh’ er gemacht wurde. Der Herr sprach: Lasset die Kindlein zu mir kommen. Der Hauptmann weiß jetzt nichts mehr zu sagen und versucht deshalb, das Gespräch auf die ganz persönliche Ebene zu lenken, auf der er sich Woyzeck überlegen glaubt: „Was sagt Er da? Was ist das für n’e kuriose Antwort? Er macht mich ganz konfus mit seiner Antwort. Wenn ich sag: Er, so mein ich Ihn, Ihn“. Eine Analyse der sprachlichen Kohärenz zeigt, dass Woyzeck dem Hauptmann überlegen ist, und nicht umgekehrt. Er versteht, was der Hauptmann sagt und sagen will, jener versteht Woyzeck nicht. Er nutzt nur seinen überlegenen Sozialstatus aus um sich über Woyzeck lustig zu machen bzw. sich über ihn zu erheben („Er hat keine Tugend“). Woyzeck rekurriert aber spontan auf eine dem Hauptmann überlegene, unangreifbare Instanz: die Bibel. Damit macht er den Hauptmann kurz sprachlos und „konfus“, und dieser kann sich nicht anders wehren als dass er Woyzeck unterstellt, dieser habe ihn nicht verstanden. Umgekehrt ist Woyzeck aber ihm überlegen – freilich ohne dies zu ahnen –, indem er ganz naiv und ohne sozialkritisch argumentieren zu wollen die Dinge beim Namen nennt und indem er Moral, Tugend usw. untrennbar mit dem sozialen Status der höheren gesellschaftlichen Schichten verbindet und sie damit indirekt und unbewusst als Machtapparate der Herrschenden darstellt:

„Sehn Sie, wir gemeine Leut, das hat keine Tugend, es kommt einem nur so die Natur, aber wenn ich ein Herr wär und hätt ein Hut und eine Uhr und eine anglaise und könn' vornehm reden, ich wollt schon tugendhaft sein. Es muß was Schöns sein um die Tugend, Herr Hauptmann. Aber ich bin ein armer Kerl“.

Schließlich flüchtet sich der Hauptmann in die Aussage, Woyzeck denke zuviel, obwohl doch gerade er sich am Anfang damit brüstet, über Zeit und Ewigkeit nachzudenken. Er sieht ihr Gespräch als „Diskurs“, hat aber im Grunde nichts davon verstanden. Er ist ein Schwätzer, der die Dinge durch sich selbst erklärt („Ewig, das ist ewig“) und redet, nur um nicht schweigen zu müssen. Die Gedankenstriche stehen bei ihm geradezu für das Fehlen von Gedanken, für die Unfähigkeit zumindest, das, was er vielleicht sagen will, in Worte zu fassen. Es sind keine Aposiopesen, also bewusst eingesetzte Redepausen, sondern Zeichen des Verstummens über dem Verlust der geeigneten Worte („Red Er doch was, Woyzeck“).

Interessant ist eine Untersuchung dessen, welche Anteile von Woyzecks Aussagen der Hauptmann aufgreift und was er völlig weglässt. Wenn dieser zum Beispiel davon redet, dass Menschen wie er, so sie denn überhaupt in den Himmel kämen (doch das steht im Irrealis!), donnern helfen müssten, so nimmt der Hauptmann auf diese ungeheure und letztendlich höchst unchristliche und bei aller unterwürfigen Bescheidenheit blasphemischs Aussage nicht im Geringsten Bezug, sondern rekurriert auf Woyzecks drittletzten Satz, der nur illustrativen Charakter hatte: „Man hat auch sein Fleisch und Blut“. Die Aussage des Hauptmanns, der nun Woyzeck die Tugend abspricht, bezieht sich also bewusst nicht auf dessen Anklage an den Himmel, sondern darauf, dass Woyzeck sein Fleisch und Blut offenbar nicht so ihm Zaume hält wie er, der Hauptmann. Deshalb lässt Büchner ihn auch explizit nochmal Woyzecks Worte „Fleisch und Blut?“ wiederholen, um diesen Zusammenhang klarzumachen. Er sublimiert im Übrigen sein Fleisch, seine Triebe mit dem Begriff „Liebe“, also einer nach bürgerlichen Maßstäben mit der Tugend durchaus vereinbaren Form fleischlicher Lust.

Woyzeck dagegen versteht sein Gegenüber; ihm fehlen auch die Worte nicht, obwohl er eigentlich genau das meint zugeben zu müssen („ich habs noch nit so aus“). In einfachen Bildern drückt er seine Wahrheit aus, er spricht in Beispielen, nicht abstrakt, sondern konkret und klar. Wo der eine in unendlich verdünnter Form verwässert, konkretisiert und konzentriert der andere in kurzen, klaren Sätzen. Wenn dem Hauptmann die „Liebe“ kommt, so versteht Woyzeck dies vorbewusst ganz genau, denn er greift diese Formulierung wieder auf, wenn er sagt: „Es kommt einem nur so die Natur“ – womit Büchner gleichzeitig eine Querbeziehung herstellt zur Szene mit dem Doktor, der Woyzeck genau das vorwirft: übrigens ein Hinweis darauf, dass die Komplementärszenen Woyzeck-Hauptmann und Woyzeck-Doktor nicht zu weit auseinander stehen sollten. In der einen Szene steht der Natur die Tugend als Komplementärbegriff entgegen, in der andern der Verstand bzw. der freie Willen. Tugend ist nach Woyzeck hingegen ein soziologisch besetzter Begriff. Sie ist etwas für jemanden, der die Zeit und das Geld dazu hat, die Armen haben andere Sorgen.

Woyzeck wird in dieser Szene ein Stück weit zum Sprachrohr Büchners. Dies zeigt auch ein Blick auf einige seiner Briefe.

Wenn in diesen Briefdokumenten von „lächerlichen Äußerlichkeiten, die man Bildung“ oder totem „Krams, den man Gelehrsamkeit nennt“ die Rede ist, hat Büchner einen derartigen hohlen Tugendbegriff im Blick. Seine Bitterkeit etwa angesichts frierender Kinder auf dem Weihnachtsmarkt könnte dafür als Beleg gesehen werden.

So ist denn letztendlich die Frage: „Was ist das, was in uns lügt, mordet, stiehlt?“ die zentrale, wenngleich nicht beantwortete Frage des gesamten Dramas, wenn nicht gar von Büchners schmalem Werk. Die wechselseitigen Einflüsse von sozialem Sein und individueller Befindlichkeit war zu Büchners Zeit eine der Kernfragen.

Gestaltungsaufträge zum gestaltenden Interpretieren

Logischerweise ist es nur wenig sinnvoll, Woyzeck zum Beispiel reflexive Monologe verfassen zu lassen, die tief schürfenden Nachdenken verlangen würden. Expressive Monologe wie der in „Freies Feld“ (Immer zu, immer zu) sind zwar möglich, aber kaum zu bewerten und bleiben leicht ohne Aussagekraft. Wenn ein derartiger Monolog sinnvoll ist, dann allenfalls nach seiner Begegnung mit Hauptmann und Doktor. Generell aber eignen sich Szenen mit Woyzeck nur bedingt. Um so mehr fehlen kommentierende Szenen durch andere Personen, insbesondere durch Andres, der Woyzeck ja gut kennt. So könnte man beispielsweise ein Gespräch zwischen ihm und Margret arrangieren (eventuell sogar zwei derartige Dialoge an verschiedenen Stellen des Dramas), in sich die beiden über Marie und Woyzeck unterhalten und dabei die fehlende Außensicht wahrnehmen. Ebenso denkbar wäre es, die fehlende Schluss-Szene zu ergänzen. Hier bleiben viele Möglichkeiten offen, die im Text abgelegt wären: Bleibt das Kind beim Narren? Kommt Woyzeck vor Gericht? Kommt er im Wasser um? Unterhalten sich Gerichtsdiener über den schönen „Fall“?

Und schließlich empfiehlt es sich, in einer Doppelstunde oder gar länger die Schülerinnen und Schüler eine Gerichtsverhandlung gegen Woyzeck entwerfen zu lassen, in der in drei verschiedenen Gruppen Richter, Verteidiger und Ankläger sowie einige wichtige Zeugen auftreten: Andres, Hauptmann, Doktor und evtl. einer der Handwerksburschen oder ein sonstiger Wirtshausbesucher – die Reihe kann erweitert werden, evtl. auch um einen psychologischen Berater. Dabei empfiehlt sich ein zweigleisiges Vorgehen: Zuerst treffen sich in Kleingruppen die zwei oder drei Verteidiger, Richter, Andres-Darsteller etc. und unterhalten sich über die Implikationen ihrer Rolle. Dann gehen alle in ihre zwei oder drei Großgruppen und inszenieren den Prozess unter der Leitung des jeweiligen Richters. Dabei hat es sich als nützlich erwiesen, wenn derjenige oder diejenigen „Richter“, der oder die noch nicht an der Reihe waren, der Verhandlung der vorangehenden Gruppe(n) nicht beiwohnen darf, damit sein Richterspruch nicht antizipiert wird.

Die Schülerinnen und Schüler spielen Derartiges in aller Regel mit großem Engagement und mit erstaunlichem Ernst und die Urteile sind überaus vielfältig. Wichtig ist allerdings, dass die Rollen von Verteidiger und Ankläger einigermaßen komplementär besetzt sind und dass die Richterdarsteller gute bzw. geeignete Schülerinnen und Schüler sind.

Abschluss der Unterrichtseinheit

Das Erarbeiten dieser sozialen Wirklichkeit durch die Lektüre von Briefen Büchners und evtl. einiger Texte zur Sozialgeschichte der damaligen Zeit vermittelt nicht nur Einblicke in die Entstehungsbedingungen des Woyzeck und in die mögliche Aussageabsicht des Autors, sondern dient gleichzeitig dazu, bei der Analyse einiger Texte zur Rezeption des Woyzeck Unterschiede zwischen einzelnen Interpretationsansätzen erkennen zu können, um anschließend selbst kritisch Stellung zu beziehen. Von zentraler Bedeutung ist dabei die Erkenntnis der Schüler, dass es keine „einzig richtige" Interpretation gibt und somit auch die eigene in ihrer Abhängigkeit von bestimmten Faktoren gesehen werden muss und dass es notwendig ist, die subjektive Einschätzung des Texts an konkretem Hintergrundmaterial zu überprüfen. Dabei ist davon auszugehen, dass Büchner daran liegt, den einzelnen in seiner Abhängigkeit von gesellschaftlichen Faktoren darzustellen und zu zeigen, dass er keinem nebulösen Fatum ausgesetzt ist, sondern einer in ihrer Unmenschlichkeit konkret erfassbaren Realität. Es geht ihm auch in seinem Woyzeck nicht um die Darstellung etwa eines „Leidenden", der dem „tragischen Nexus der Fatalität im Zusammenstoß von Innen und Außen" verfallen ist, wie Kurt May das formuliert. Der für derartige Interpretationen gerne als Beleg angeführte „Fatalismus-Brief“ wurde von zahlreichen Literaturwissenschaftlern, allen voran der Büchner-Spezialist Thomas Michael Mayer[7] mittlerweile als „Ausreißer“ identifiziert, der nicht über das bis zum Schluss weitestgehend ungebrochene sozialkritische und auf Veränderung bedachte Denken Büchners hinwegtäuschen kann und sollte. Sicherlich gibt es hinsichtlich der Radikalität seiner Formulierungen in den Briefen durchaus Nuancen, je nachdem, an wen die Briefe gerichtet sind: So nimmt Büchner sich logischerweise in Briefen an die Familie sehr viel mehr zurück, als wenn er etwa an Gutzkow schreibt. Noch im Jahre 1836, also zwei Jahre nach dem Fatalismus-Brief, heißt es da:

„Die Gesellschaft mittelst der Idee, von der gebildeten Klasse aus reformieren? Unmöglich. […] Sie werden nie über den Riß zwischen der gebildeten und ungebildeten Gesellschaft hinauskommen. […] Ich glaube, man muß in sozialen Dingen von einem absoluten Rechtsgrundsatz ausgehen, die Bildung eines neuen geistigen Lebens im Volke suchen und die abgelebte moderne Gesellschaft zum Teufel gehen lassen."

 

Teil 2 des Referats: Büchners Woyzeck im sozialen und literaturwissenschaftlichen Kontext.



[1] zit. nach: D. Goltschnigg (Hrsg.): Georg Büchner und die Moderne: Texte Analysen, Kommentar. Band 1. Schmidt-Verlag, Berlin 2001, S. 173

[2] Georg Büchner, Werke und Briefe, nach der historisch-kritischen Ausgabe von Werner R. Lehmann, Hanser Verlag, München, Wien 1997. Woyzeck, Lese- und Bühnenfassung, S. 159 ff.

[3] Skizze nach: Reinhard Lindenhahn, Literatur im Test. Übungen v Aufgaben v Rätsel. Cornelsen-Verlag, 2006

[4] Terminologie nach: H. Frommer: Lesen und Inszenieren. Produktiver Umgang mit dem Drama auf der Sekundarstufe. Klett-Verlag Stuttgart, 1999

[5] Roth, U.: „Ihre Autopsie, die aus allem spricht, was Sie schreiben.“ Wissenschaft und Wissenschaftsverständnis im dichterischen Werk Büchners. In: D. von Engelhardt, H. Wisskirchen (Hrsg.): Von Schillers „Räubern“ zu Shelleys „Frankenstein“. Stuttgart 2006, S. 157 ff.

[6] ebda., S. 162

[7] Th. M. Mayer, Georg Büchner. Eine kurze Chronik zu Leben und Werk. In: G.B.: I/II, hrsg. von Heinz Ludwig Arnold, München 1982 (= sonderband Text + kritik), S. 357 – 425)