Hinweis: Der folgende Vortrag ist nur für den privaten Gebrauch bestimmt und darf nicht für Veröffentlichungen irgendwelcher Art verwendet oder ohne Erlaubnis des Verfassers vervielfältigt werden. Des weiteren ist er als mündlich vorgetragenes Referat praktisch unverändert in die hier vorliegende Schriftfassung übernommen, und nicht etwa als Aufsatz für eine Fachzeitschrift o.ä. konzipiert. Das bedeutet, dass die Bezüge zu den während des Vortrags aufgelegten Folien und zu den ausgegebenen Arbeitsblättern nicht explizit hergestellt werden, obwohl manches eigentlich nur aus dem (hier fehlenden) Kontext heraus verständlich wird. Diesen Mangel bitte ich zu entschuldigen. Verweise auf die beiden ausführlich interpretierten Gedichte werden mit Javascript hergestellt, damit man das jeweilige Gedicht während des Lesens der Interpretation sieht. Nicht alle Browser unterstützen jedoch Javascript, sodass dies bei Ihnen möglicherweise nicht oder nur teilweise funktioniert.
 
 
 

Expressionismus
 
 
 
 
 
 
 
 
 

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Einführung in die Epoche
Simultaneität
Exkurs: Der handlungsorientierte Unterricht
Stadt
Vergänglichkeit
Krieg
Der neue Mensch

Einführung in die Epoche

Es ist alles überaus verwirrend! Jugendstil, Surrealismus, Neue Sachlichkeit, Fin de siècle (auch Décadence genannt), Dadaismus, Expressionismus, Impressionismus, Symbolismus: Nie überlagerten sich so viele Stilrichtungen parallel oder nahezu parallel wie in den Jahren von ca. 1890 bis 1920. Und alles wird noch viel komplizierter dadurch, dass diese Stilrichtungen und Epochen nichts weniger als scharf getrennt sind, und es ist nicht einmal sicher zu entscheiden, wer nun genau welcher Stilrichtung zuzuordnen ist. So werden z. B. sowohl Alfred Lichtenstein als auch Franz Werfel eindeutig als Vertreter des Expressionismus angesehen, obwohl sie als Dichter praktisch keine Gemeinsamkeiten haben. Georg Trakl dagegen gehört für die einen eher zum Symbolismus, für andere ist er einer der typischsten Vertreter des Expressionismus. Und Else Lasker-Schülers Dichtung enthält eigentlich mehr Elemente des Jugendstils als des Expressionismus, doch sie wird eher dem letzteren zugerechnet, weil sie in sehr engem Kontakt zu zahlreichen Expressionisten stand und die Epoche von daher stark beeinflusste. Alfred Kubin wiederum war Mitglied des Blauen Reiters, doch seine Dichtung enthält zahlreiche surrealistische Elemente, obwohl sie zeitlich früher liegt und so eher der Décadence zuzurechnen wäre. Franz Kafka schließlich ist ein genialer Einzelgänger und überhaupt keiner Stilrichtung mit gutem Gewissen zuzuordnen.
Die Epoche des Expressionismus hat vieles mit der Romantik gemein – so erstaunlich das klingen mag –, unter anderem eben auch die Weigerung, sich als Epoche zu präsentieren. Ihre Ausdrucksformen sind sehr vielseitig, und wenn zusätzliche Epochenbegriffe hinzukommen, wird alles folglich noch schwieriger,.
Bei aller Nützlichkeit einer griffigen Terminologie: Eine zwanghafte Zuordnung einzelner Dichter zu einer Epoche und damit eine Schablonisierung nützt meist nicht viel und versperrt oft nur den Blick auf wichtige Nuancen der individuellen Schreibformen.

Wir haben uns also der Aporie zu stellen, dass wir über eine kanonisierte literarische Epoche sprechen – und diese wie selbstverständlich immer schon im Unterricht als solche behandelt haben, ohne eigentlich genau zu wissen, was diese Epoche ausmacht.

Gerade das literaturgeschichtliche Phänomen Expressionismus lässt sich nicht in einer Darstellung etwa von theoretischen Grundlagen oder vermeintlich „exemplarischen Texten" erfassen, denn es ist in sich so vielgestaltig, dass die Folge dieser Vorgehensweise die völlige Diffusion des Begriffs wäre – was jede Klassifizierung ad absurdum führte. Der Expressionismus definiert sich nicht aus sich selbst heraus als Summe verschiedener unverwechselbarer Merkmale, sondern lässt sich allenfalls annäherungsweise durch die Vielgestaltigkeit von Texten aus den Jahren von etwa 1910 bis 1925 erfassen. Damit wird der Begriff des Expressionismus natürlich zu einer Hilfsformel, die notwendigerweise die Vielfalt der Erscheinungsformen der Literatur einer Zeit vereinfacht und einebnet.

Dennoch: Gerade für den Unterricht sind handliche Formeln geradezu unumgänglich. Wir greifen also auch bei dieser Epoche – wie schon bei der Romantik – auf Hilfskonstruktionen zurück, wohl wissend, dass sie rein heuristischer Natur sind und etwas konkret benennen, das eigentlich der permanenten Überprüfung bedürfte.

Welche Kriterien setzen wir an für den Versuch einer Wesensbestimmung des Expressionismus? Wie kommt man zu einem einigermaßen verlässlichen zeitlichen und inhaltlichen Rahmen für die Epoche?

Nun der Beginn des Expressionismus lässt sich vergleichsweise einfach datieren:

Der Begriff „Expressionismus" taucht zum ersten Mal im Jahr 1911 auf, und zwar sollte er zunächst der Beschreibung von Bildern Picassos, Braques und anderer fortschrittlicher Maler dienen. Schon bald wurde er jedoch auf die neueste Literatur übertragen, die sich zum Ziel gesetzt hatte, das Erlebnis einer als hinfällig erfahrenen Außenwelt künstlerisch umzusetzen und sie in der Hoffnung auf Erneuerung mitzugestalten. Die Vertreter dieser neuen Literatur (sie selbst bezeichneten sich nicht als Expressionisten) waren sich darin einig, dass das Alte zugrunde gehen müsse, damit das Neue, Bessere entstehen könne: „Die Welt […] im letzten Zucken, im eigentlichsten Kern aufzusuchen und neu zu schaffen, das ist die größte Aufgabe der Kunst", so schreibt der Expressionist Kasimir Edschmid in einem fast schon als Rückblick zu verstehenden programmatischen Aufsatz im Jahr 1917. Und das Lebensgefühl der Epoche charakterisiert er im Rückblick sehr prägnant:

Ihnen entfaltete sich das Gefühl maßlos. Sie sahen nicht, sie schauten. Sie photographierten nicht. Sie hatten Gesichte.

Maßloses Gefühl und visionäres Schauen. Auf diese Kurzformel passt bei näherem Hinsehen doch schon einiges, wenn man versucht, den Expressionismus näher zu umreißen. Sie soll als Hintergrundfolie dienen und immer wieder auf ihre Tragfähigkeit überprüft und notfalls erweitert und modifiziert werden.

Kommen wir also zum Versuch einer literatur- und kunsthistorischen Topographie der Epoche:

Die ersten Werke einer neuen Zeit sind unendlich schwer zu definieren. Wer kann klar sehen, auf was sie abzielen und was kommen wird? Die Tatsache allein, dass sie existieren und heute an vielen voneinander unabhängigen Punkten entstehen und von innerlicher Wahrheit sind, lässt es uns zur Gewissheit werden, dass sie die ersten Zeichen der kommenden neuen Epoche sind, Feuerzeichen von Wegsuchenden.

Franz Marc, der Verfasser dieser Zeilen, umschreibt aus dem Blickwinkel des Malers die Problematik einer Beschreibung dessen, was der „Expressionismus" ist, und gibt doch gleichzeitig einen wertvollen Hinweis auf wichtige Bauelemente der Epoche, indem er von „innerlicher Wahrheit" spricht und die frühen Werke der Avantgarde die „ersten Zeichen der kommenden neuen Epoche" nennt. In seiner großartigen Metapher „Feuerzeichen von Wegsuchenden" beschreibt er die Situation seiner Zeit, wie sie sich einem jungen Künstler darstellte: Die Kunst gibt Licht im Dunkeln, an dem sich die „Wegsuchenden" orientieren können. Gleichzeitig liegt in dem Begriff des „Feuerzeichens" aber durchaus auch ein zerstörerisches Potential verborgen, das bildende Kunst, Musik und Literatur des Expressionismus charakterisierte.

Wenn es denn überhaupt Gemeinsamkeiten zwischen den so verschiedenen Vertretern der Epoche gibt, so ist es dieses zerstörerische Potential, ist es der Aufstand junger Dichter (die „Fauves", die „Wilden" der Malerei waren gerade in aller Munde) gegen das selbstzufriedene Bürgertum der wilhelminischen Zeit – freilich ohne dass die Expressionisten, die fast alle aus gutbürgerlichen Häusern stammten, ihre gesellschaftliche Grundlage verlassen hätten. Ihr Aufstand war eher künstlerischer als politischer Natur, was so weit ging, dass sie mit Begeisterung für ihr Vaterland, dessen Gesellschaft sie scharf kritisierten, in den Krieg zogen. Eine junge Generation begehrte auf:
Die folgenden Zeilen wurden bereits 1906 in Holz geschnitten und waren das Programm einer jungen Künstlergemeinschaft mit dem Namen Die Brücke:

Mit dem Glauben an Entwicklung, an eine neue Generation der Schaffenden wie der Genießenden rufen wir alle Jugend zusammen. Und als Jugend, die die Zukunft trägt, wollen wir uns Arm- und Lebensfreiheit verschaffen gegenüber den wohlangesessenen, älteren Kräften. Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht wiedergibt, was ihn zum Schaffen drängt.

Wir ergänzen unsere Liste möglicher Merkmale der Epoche um weitere zwei Feststellungen: Die Vertreter der Epoche gehörten der jungen Generation an. Und: Es drängte sie zum Schaffen, zur unmittelbaren Wiedergabe innerer Vorgänge. Es war keine Epoche schweigender, träumerischer Innerlichkeit, sondern eine Epoche des Ausdrucks, der Expression eben, die sich befreien wollte von den Konventionen der Schicht, der sie entstammten. Margarete Susman fragt noch im Jahr 1918:

Wollen wir Befreiung? Wollen wir Erneuerung? Wollen wir, dass es anders werde? Wollen wir heraus aus diesem Strudel, aus diesem grauenvollen grauen Mischmasch von niederstem Machtwillen und verworrenem, verratenem Idealismus? Wollen wir heraus aus dieser schwersten, wehesten Verfinsterung des Geistes, die je auf Erden war? Dies ist die einzige Frage an unser Leben. […] Entscheidung für oder wider – dies ist heute die einzige Frage an unser Menschentum. Und diese Entscheidung, dieser Aufschrei der sich entscheidenden Seele ist Expressionismus.

Und Kurt Pinthus, Literaturkritiker des Expressionismus und Verfasser der wichtigsten und bekanntesten Anthologie der Epoche, fasst die Grundstimmung und das Anliegen des Expressionismus im Vorwort zu seinem berühmten Werk „Menschheitsdämmerung" folgendermaßen zusammen:

Wenn in diesem Buche weder wahllos und ungesichtet die Stimmen der in unserer Zeit Dichtenden ertönen, noch die Dichtungen einer bewusst sich zusammenschließenden literarischen Gruppe oder Schule gesammelt sind, so soll dennoch ein Gemeinsames die Dichter dieser Symphonie einen. Diese Gemeinsamkeit ist die Intensität und der Radikalismus des Gefühls, der Gesinnung, des Ausdrucks, der Form; und diese Intensität, dieser Radikalismus zwingt die Dichter wiederum zum Kampf gegen die Menschheit der zu Ende gehenden Epoche und zur sehnsüchtigen Vorbereitung und Forderung neuer, besserer Menschheit. […] Der Mensch schlechthin, nicht seine privaten Angelegenheiten und Gefühle, sondern die Menschheit, ist das eigentliche unendliche Thema.

In seiner „Menschheitsdämmerung", deren auffälligstes Merkmal die Verschiedenheit der darin vorkommenden Gedichte ist, finden sich neben beißender Zeitkritik zurückhaltende, künstlerisch konservative Gedichte ebenso wie Texte, die sich durch konsequente Sprachzertrümmerung auszeichnen, oder solchen, die in erster Linie appellieren wollen. Angesichts dieser Vielfalt verschiedenster Zeitgedichte wird deutlich, dass es das Gedicht des Expressionismus nicht gibt. Wie aber sollte Pinthus dann seine Sammlung strukturieren, wie sollte er die Texte auswählen? – Er löste dieses Problem auf die folgende, wiederum epochentypische Weise:

Dieses Buch will auf andere Weise zur Sammlung kommen: Man horche in die Dichtung unserer Zeit …, man horche quer durch, man blicke rund herum, … nicht vertikal, nicht nacheinander, sondern horizontal; man scheide nicht das Aufeinanderfolgende auseinander, sondern man höre zusammen, zugleich, simultan. Man höre den Zusammenklang dichtender Stimmen: man höre symphonisch. Es ertönt die Musik unserer Zeit, das dröhnende Unisono der Herzen und Gehirne.
 
 

Simultaneität

„Man höre zusammen, zugleich, simultan" – damit ist eines der ganz zentralen formalen wie inhaltlichen Bauprinzipien expressionistischer Kunst (und damit meine ich die Literatur genauso wie die Bildende Kunst oder die Musik) umrissen. Der Expressionismus ist gekennzeichnet durch seine Simultaneität der Vorstellungen, Gefühle, Erlebnisse und Äußerungen kurz: durch die Gleichzeitigkeit aller rezipierten und produzierten mentalen Prozesse.

Bewegung in die Statik eines Gemäldes bringen, erstarrte Formen auflösen und beleben: Das war eines der Anliegen des Futurismus, einer Kunstbewegung, die den „universellen Dynamismus" predigte und die u.a. die Dynamik simultan verlaufender Vorgänge häufig gerade der Stadt ins Bild rücken wollte. Abfolgen von Tätigkeiten, Handlungen, die zeitgleich verlaufen, verschiedene Formen der Wahrnehmung, z. B. auch Geräusche: dies alles sollte im Bild ausgedrückt werden.

Der Futurismus machte auch in Deutschland Furore beeinflusste die Avantgarde in Kunst und Literatur sehr stark und findet auch Eingang in die Lyrik des Expressionismus, z. B. in Form des sogenannten Zeilenstils, der simultan verlaufende Vorgänge sprachlich zu fassen versucht.

Dies wird an dem wohl bekanntesten Gedicht der Epoche, Jakob van Hoddis' 


deutlich. Man kann wohl mit Fug und Recht sagen, dass dieses Gedicht Epoche machte, ja geradezu die Epoche machte. Um seine Eigenheiten den Schülerinnen und Schüler augenfällig zu demonstrieren, geben wir es z. B. in Form von Folienstreifen oder als eingeschnittenes Arbeitsblatt aus (selbstverständlich ohne die verräterischen Satzzeichen!).

Für Johannes R. Becher, damals selbst einer der bekanntesten Expressionisten, war Hoddis' Gedicht die „Marseillaise der expressionistischen Rebellion", was nicht nur durch den Inhalt des Gedichts – einer Art Endzeitstimmung – zum Ausdruck kommt, sondern zu wesentlichen Teilen auch durch seine Form.

Die Schülerinnen und Schüler konstruieren nun „ihr" Gedicht und stellen fest, dass es – zumindest bei vordergründiger Betrachtung – durchaus verschiedene Möglichkeiten des Arrangements gibt, was vor allem daran liegt, dass syntaktische und metrische Einheit, also Satz und Vers, mit wenigen Ausnahmen identisch sind. Die Verwendung des sogenannten Zeilenstils erweckt den Eindruck der Gleichzeitigkeit der Ereignisse.

Exkurs: Der handlungsorientierte Unterricht

Literaturunterricht wird oft unter der Zielvorstellung gesehen, den Schülerinnen und Schülern beizubringen, wie man interpretiert. Nun verbirgt sich hinter dieser Formulierung schon ein gewisser Widerspruch, denn der Kern des Interpretierens kann nicht gelehrt werden, denn er ist vom Subjekt des Interpretierenden nicht loslösbar. Mit anderen Worten: Im Mittelpunkt des Kommunikationsprozesses zwischen Text und jugendlichem Leser darf nicht nur der Text als Erkenntnisziel stehen, sondern es gibt hier zwei Subjekte; Text und Leser stehen sich gleichberechtigt gegenüber, und dies ist auch notwendig, wenn der Leseprozeß nicht den Charakter einer bloß rezeptiven Vermittlung von Lerninhalten haben soll. Der Literaturunterricht ist häufig noch immer geprägt von der Dominanz des Unterrichtsgesprächs (das einer Untersuchung zufolge von nur einem Viertel der Klasse bestritten wird) und der ausschließlich kognitiven Ausrichtung des Deutschunterrichts. Auf der Strecke bleiben oft Lesebereitschaft und Freude am Lesen. Und auf der Strecke bleiben oft auch diejenigen Schülerinnen und Schüler, die sprachlich nicht so gewandt, gedanklich nicht so flink oder noch nicht motiviert sind.

Hier setzt der handlungs- und produktionsorientierte Unterricht neue Zeichen. Wenn der Textanalyse beispielsweise ein kreativer schriftlicher Gestaltungsauftrag vorausgeht, dann sind alle Schülerinnen und Schüler beteiligt, dann besitzt auch der Scheue eine gewissermaßen handwerkliche Grundlage, auf die er sich sprachlich stützen kann. Jetzt zählen auch andere Begabungen als die rein sprachliche Ausdrucksfähigkeit und die Fähigkeit, die Erwartungen des Lehrers zu antizipieren.

Man gibt den Schülerinnen und Schülern die Möglichkeit, sich gewissermaßen mit dem Text zusammenzusetzen, bevor sie sich mit ihm auseinandersetzen.
Im Vordergrund steht nicht die Vermittlung von Literaturgeschichte an den Schüler als Rezipienten, sondern vielmehr das Vermitteln zwischen dem Schüler und der Literaturgeschichte.
Man bringt ihm Literatur nicht bei, sondern bringt sie ihm nahe.

Ich möchte dieses Verfahren die kreative Analyse nennen.

Die Grundüberlegung, die hinter dem Begriff „kreative Analyse" steckt, ist kurz gesagt folgende: Es liegt nicht im Interesse des modernen Literaturunterrichts, etwa im fragend-entwickelnden Verfahren festgefügte Interpretationen zu vermitteln – was nicht heißt, dass ich diese Methode rundweg ablehnen würde. Aber ein guter Unterricht definiert sich eben durch eine Vielfalt von Methoden. Und im Kontext zahlreicher anderer hat natürlich auch das Unterrichtsgespräch und har das fragend-entwickelnde Verfahren seinen Platz.

Zielpunkt der verschiedenen Methoden muss in jedem Fall aber die Textanalyse sein. Sie ist keine leidige Begleiterscheinung, sondern die verschiedenen – auch kreativen – methodischen Zugriffe auf unterschiedliche Texte sollen letztendlich nur dazu dienen, die Schülerinnen und Schüler zu motivieren, sie zu verleiten, beim Lesen genau hinzusehen, und sie dazu zu bringen, das eigene Vorverständnis kritisch am Text zu hinterfragen.

Der handlungsorientierte Unterricht ist kein Alibi-Appendix für eine pseudo-fortschrittliche Unterrichtsgestaltung, den man eben dann und wann einsetzt, wenn einem ohnehin nichts Besseres einfällt und man den wichtigen Stoff schon fragend-entwickelnd behandelt hat, sondern eine Methode, den Literaturunterricht effektiver und abwechslungsreicher zu machen.

Zurück zu van Hoddis! Was bringt diese Art der Präsentation? – Der Text wird so im Kontext verschiedener Möglichkeiten gesehen und hinterfragt: Warum hat der Dichter das so und nicht anders geschrieben. Oder: Warum hat er das Gedicht anders geschrieben als wir es geschrieben hätten? Die Schülerinnen und Schüler beginnen sich für das Gedicht zu interessieren und seine zentrale Eigenheit, die (scheinbare Vertauschbarkeit von Versen) zu erkennen.

Der „Simultanstil" ist das eigentlich Epochale des Gedichts. Er war wegweisend und schlägt nicht nur einen Bogen zur Malerei, sondern war das charakteristische Ausdrucksmittel einer Generation, in deren Erlebniswelt zunehmend die Stadt mit ihrer ungeheuren Vielfalt an Bildern und Facetten als Lebensraum an Bedeutungewann.
Nun stimmt es natürlich nicht, dass alle Verse wirklich austauschbar sind. Ein genauerer Blick auf die Zeilen, den die Schülerinnen und Schüler jetzt von sich aus auf das Gedicht werfen wollen, um „ihre" Version mit dem Original zu vergleichen, zeigt, dass durchaus eine Entwicklung im Gedicht erkennbar ist.

Jakob van Hoddis
Weltende

Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut,
In allen Lüften hallt es wie Geschrei,
Dachdecker stürzen ab und gehn entzwei
Und an den Küsten - liest man - steigt die Flut.

Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen
An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken.
Die meisten Menschen haben einen Schnupfen.
Die Eisenbahnen fallen von den Brücken.


Der umarmende Reim im ersten der beiden Quartette suggeriert Abgeschlossenheit, und in der Tat kündigt sich der Weltuntergang zunächst nur sehr indirekt und von der Ferne an. Dem Bürger fliegt der Hut vom Kopf, und es liegt etwas Unbestimmtes in der Luft. Das nicht näher beschriebene „Es" dominiert als Subjekt den Satz, und seine Unbestimmtheit wird noch durch das anschließende „Wie" unterstrichen. Das Ansteigen der Flut wird zunächst nicht erlebt, sondern der Tageszeitung entnommen, es ist – scheinbar – noch weit weg. Und bislang bläst noch kein „Sturm", sondern es wehen „Lüfte". Erst dann, in der zweiten Strophe, ist der Sturm plötzlich „da".
Gerade in dieser Strophe wird ein bemerkenswerter Widerspruch zwischen der eher lapidaren Diktion des Gedichts mit seinem festgefügten Aufbau und der Erwartung an einen „expressionistischen" Text augenfällig. Dem inhaltlich angedeuteten Chaos des nahenden Weltuntergangs widerspricht auffällig die äußere Form des Texts. Der fünfhebige Jambus – außer im dritten Vers sehr regelmäßig – verleiht dem Gedicht etwas Statisches, Getragenes. Lediglich Vers fünf fällt etwas aus dem Rahmen, indem hier das „Hupfen" des Meeres durch ein Enjambement veranschaulicht wird: So, wie das Meer die Dämme überspült, schwappt auch der Vers über in die nächste Zeile. Logischerweise legt dieses Enjambement die Position der beiden Verse in der Strophe fest: Sie gehören zusammen und müssen natürlich nach jenem Vers stehen, der die Ankunft des Sturms vermeldet, denn die Überschwemmung ist dessen Folge.

Das Spannungsfeld zwischen der Form einerseits und Sprache und Inhalt des Geschilderten andererseits verleiht dem Text eine merkwürdige Doppelbödigkeit: Dass dem Bürger der Hut als typisches Klassenmerkmal (und als ein Zeichen für „Behütet-Sein"?) vom „spitzen" Kopf fliegt, ist ebenso ungewöhnlich wie der Wortgebrauch in Zeile drei, wo die zu Tode kommenden Menschen lapidar „entzweigehen" – gerade so, als ob von einer Puppe oder einer anderen Sache die Rede wäre. Beide Ereignisse stehen übrigens in einem subtilen Zusammenhang: So, wie der Hut davonfliegt, misslingt auch der Versuch, den „Dachschaden" zu reparieren, denn dabei geht nicht (nur) der Ziegel „entzwei", sondern auch der Dachdecker. Symptomatisch ist, dass selbst dann, wenn der Mensch grammatikalisch das Subjekt des Satzes bildet, diese dominante Stellung trügerisch und mit Tod (V. 3) oder Krankheit (V.7) verbunden ist. Ansonsten steht der „Bürger" in der Objektposition. Und so, wie das unbestimmte „Es" dominiert, handelt der Mensch nicht selbst, sondern wird „ge-handelt". Gleichzeitig gewinnt die Natur an Eigenleben: Die Flut „steigt" (V. 4), und der Sturm „ist da" und die Meere „hupfen" (V. 5) an Land, und zwar sprachlich scheinbar unsinnig, indem dem Meer durch den Gebrauch eines Finalsatzes gewissermaßen Absicht unterstellt wird („ […] um dicke Dämme zu zerdrücken, V. 6). Dieses Eigenleben des Außer-Menschlichen wird formal unterstrichen, indem Hoddis jetzt, in der zweiten Strophe, den Kreuzreim verwendet, der eben keine Abgeschlossenheit mehr suggeriert, sondern vielmehr Dynamik. Damit wird dem Dämonischen der Natur formal Ausdruck verliehen, was auch in der letzten Zeile zum Ausdruck kommt. Hier nimmt Hoddis offensichtlich bei Fontanes berühmter Ballade Die Brück am Tay eine Anleihe, in der die Naturgewalten in Person dreier Hexen die Hybris des Menschen bestrafen, der kurz vor seinem Untergang noch behauptet: „Und wie's auch rast und ringt und rennt,/ Wir kriegen es unter, das Element". Und wiederum hat Hoddis' Stil etwas seltsam Unbeteiligtes. Katastrophen werden in einem Atemzug mit Banalitäten genannt (vgl. V. 5, 6 und 8 gegenüber V. 7) und der sprachliche Ausdruck verrät nicht die mindeste Anteilnahme, ja sogar die ausschließlich schwachen Kadenzen unterstreichen die vermeintliche Beiläufigkeit des Erzählten.

Dieser eklatante Widerspruch zwischen Inhalt, Sprache und Form löst sich nicht auf, wenn man den Text als ernstgemeinte visionäre Prophetie vor einem drohenden Weltuntergang versteht. Man muss vielmehr wissen, dass van Hoddis das Gedicht Mitte 1910 im „Neopathetischen Cabaret" in Berlin zum ersten Mal vortrug, bevor er es 1911 veröffentlichte. Es war – als kabarettistischer Beitrag – eine Reaktion auf die Weltuntergangsstimmung, die der Planet Halley im Mai 1910 mit seinem Erscheinen angesichts der sehr unsicheren politischen Situation und möglicher Kriege bei den braven Bürgern ausgelöst hatte. Die Apokalypse findet jedoch allenfalls – angeregt durch Zeitungslektüre – in dessen Kopf statt. Von hier aus erklärt sich auch der ironische Seitenhieb auf den „spitzen Kopf" des Bürgers, der nach Indizien sucht, die ihn in seiner Endzeitstimmung bekräftigen.

Man muss sich jedoch hüten, das Gedicht monokausal auf dieses Naturereignis zu reduzieren, denn dadurch würde man den Text unzulässig verkürzen. Immerhin begründete er – wie immer er auch anfangs gemeint war – eine Epoche. Johannes R. Becher erinnert sich:

Auch die kühnste Phantasie meiner Leser würde ich überanstrengen bei dem Versuch, ihnen die Zauberhaftigkeit zu schildern, wie sie dieses Gedicht „Weltende" von Jakob van Hoddis für uns in sich barg. Diese zwei Strophen, o diese acht Zeilen schienen uns in andere Menschen verwandelt zu haben, uns emporgehoben zu haben aus einer Welt stumpfer Bürgerlichkeit, die wir verachteten und von der wir nicht wußten, wie wir sie verlassen sollten.

So ist es denn eher eine Ironie der Geschichte, dass Hoddis' ironisch gemeinte Endzeit-Vision in freilich anderer Form ein paar Jahre später Wirklichkeit wurde…

Soviel zu den Grundlagen der Epoche. Wir haben nun einige Merkmale des Expressionismus herausgearbeitet, die zwar sicherlich nicht jedem Text der Epoche eigen sind, die aber doch ein loses gemeinsames Band darstellen oder vielleicht mit dem Bild einer langen, nachlässig hingeworfenen Kette beschrieben werden könnten: Die Gedichte hängen alle irgendwie zusammen, nicht sternförmig von einer Theorie ausgehend, kein rundes Häkelwerk, um bei einem Bild zu bleiben, sondern eben eine achtlos hingeworfene Kette, bei der in der Mitte viele Glieder übereinanderliegen, sich berühren, scheinbar direkt zusammenhängen, bei der andere aber auch weiter entfernt liegen, fast einzeln zu sein scheinen und nur über wenige Zwischenglieder mit dem Haufen verbunden sind.

Es gibt keine gemeinsame Schnittmenge aller Gedichte oder gar Texte des Expressionismus. Es gibt aber einige Gemeinsamkeiten größerer und kleinerer Gruppen von Texten, und zwar von den Absichten der Dichter her gesehen als auch sprachlich-stilistischer Art – darüber habe ich bereits gesprochen.

Gemeinsamkeiten gibt es zweitens hinsichtlich der Themenschwerpunkte der Texte – die natürlich eng mit obigem verbunden sind. Deshalb möchte ich Ihnen vier der wichtigsten – bzw. in meinen Augen die vier wichtigsten – inhaltlichen Themenkreise der Epoche vorstellen.

Es sind dies die Bereiche Stadt, Vergänglichkeit, Krieg und Neuer Mensch. Ich beginne mit dem Bereich der „Stadt":

Es würde unseren Rahmen sprengen, Ihnen jetzt Gründe für die immense Dimension der Landflucht zum Ausgang des 19. Jahrhunderts vorzustellen. Nur soviel: Die Metropolen wuchsen in der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts sprunghaft. Berlin z. B. wächst von 420 000 Einwohnern im Jahr 1850 auf über zwei Millionen im Jahr 1910. Diesen Aufschwung der Stadt zur Metropole begleitet natürlich eine Polarisierung in Reichtum und Armut. Das Wohnungselend ist unvorstellbar, der Lebensstil der Wohlhabenden dagegen besser denn je – äußeres Zeichen sind die jetzt entstehenden palastartigen Warenhäuser in allen Metropolen.

Klar, dass gerade diese Janusköpfigkeit der Stadt die jungen Dichter des Expressionismus faszinierte, die oft nächtelang durch Berlin zogen und aus ihren Erlebnissen jeglicher Art Gedichte machten. Der Moloch Stadt mit seinen neuen Formen der Unterhaltung, wie z. B. dem Kinematografen, übte eine große Faszination auf sie aus – von Kafka z. B. weiß man, dass er abgestoßen und fasziniert zugleich von diesem neuen Medium war.

Stadt

Es ist also durchaus nicht so, dass die jungen Expressionisten abgekehrt vom Treiben der Welt Gedichte über Irrsinn, Tod und Vergänglichkeit geschrieben hätten. Eher das Gegenteil ist richtig. Viele von ihnen lebten in Berlin, damals einer der fortschrittlichsten Großstädte der Welt. Sie bewegten sich in Varietés, Literaturcafés, in den neu entstandenen Kinos, in Kneipen, Bars und Bordellen. Kurz: Sie waren Bohemiens, die sich nichts entgehen ließen und denen auch nichts erspart und verborgen blieb von dem, was eine Weltstadt zu bieten hat. Ihre ambivalente Einstellung zur Stadt kommt folgerichtig auch in zahlreichen Gedichten (und Bildern!) der Epoche zum Ausdruck.

Wir können in das Thema „Stadt" z. B. einsteigen mit einem Bildvergleich von Boccioni, Steinhardt und Grosz und daran die Vielschichtigkeit der Empfindungen zeigen, die die Expressionisten der Stadt – meist Berlin oder Wien – entgegenbrachten.

Umberto Boccionis Gemälde Der Lärm der Straße dringt ins Haus (1911) ist ein typisches Zeugnis des Futurismus. Der Maler versucht,die ganzen gleichzeitig auf die Person am Fenster einstürzenden Eindrücke der Stadt und - so der Titel - selbst die akustischen Reize im Bild festzuhalten. Es dominieren freundliche Farben, die Stadt wird positiv gesehen. Ganz in der Tradition der Rückenbilder setzt der Maler den Betrachter "ins Bild" und macht ihn gewissermaßen nicht nur zum Subjekt, sondern auch zum dargestellten Objekt, auf das all die simultanen Sinneseindrücke synästhetisch einstürzen.

Ganz anders Steinhardts Gemälde Die Stadt von 1913. Es zeigt eine nächtliche Straßenszene voller Dynamik, allerdings nur durch eine Straßenlampe spärlich beleuchtet. Die Menschen auf der Straße sind weitgehend gesichtslos und selbst die als Einzelwesen wahllos herausgegriffenen Personen in ihren dunklen Häusern sehen teilweise aus wie Gerippe oder sind auch nur schemenhaft zu erkennen. Individualität ist nicht gegeben. Die Szenerie ist von einem gespenstischen Dunkel und die Dynamik der Stadt wirkt bedrohlich.

Gesteigert wird diese Stimmung noch bei George Grosz. Sein Gemälde Das Leichenbegräbnis von 1917/18 , in dem er nach eigenem Bekunden ein „Gewimmel besessener Menschentiere" abbildet, zeigt die Stadt als Fratze, als Moloch, der dem Untergang gewidmet ist. Grosz verbindet die Bildgegenstände durch ein Geflecht von sich überschneidenden Konturlinien und macht sie dadurch simultan. Im Gegensatz zu den beiden andern Gemälden ist das zentrale Anliegen der Gesellschaftskritik bei Grosz nicht zu übersehen.

Wir präsentieren nach einem vorausgehenden Unterrichtsgespräch über die drei Gemälde den Schülerinnen und Schülern nun die Folgenden Gedichte, allerdings – wenn Sie so wollen – auch in „simultaner" Form, nämlich auseinandergeschnitten. Die Aufgabe ist klar: Die Strophen zu drei Sonetten ordnen und Kriterien, Ordnungsprinzipien für die eigene Verfahrensweise benennen. Letzteres scheint mir ein wichtiger Zusatz, damit eine bloße Spekulation von vornherein auszuschließen ist. Die Wahl ist zu begründen.

Als Arbeitserleichterung kann man den Schülerinnen und Schülern eventuell den Tip geben, die Perspektive zu beachten, aus der die einzelnen Strophen gesehen sind.

Alfred Wolfenstein

Städter

Nah wie Löcher eines Siebes stehn
Fenster beieinander, drängend fassen
Häuser sich so dicht an, dass die Straßen
Grau geschwollen wie Gewürgte sehn.

Ineinander dicht hineingehakt
Sitzen in den Trams die zwei Fassaden
Leute, wo die Blicke eng ausladen
Und Begierde ineinander ragt.

Unsre Wände sind so dünn wie Haut,
Dass ein jeder teilnimmt, wenn ich weine,
Flüstern dringt hinüber wie Gegröle:

Und wie stumm in abgeschloßner Höhle
Unberührt und ungeschaut
Steht doch jeder fern und fühlt: alleine.
 
 

Paul Boldt

Auf der Terrasse des Café Josty

Der Potsdamer Platz in ewigem Gebrüll
Vergletschert alle hallenden Lawinen
Der Straßentakte: Trams auf Eisenschienen
Automobile und den Menschenmüll.

Die Menschen rinnen über den Asphalt,
Ameisenemsig, wie Eidechsen flink.
Stirne und Hände, von Gedanken blink,
schwimmen wie Sonnenlicht durch dunklen Wald.

Nachtregen hüllt den Platz in eine Höhle,
Wo Fledermäuse, weiß, mit Flügeln schlagen
Und lila Quallen liegen – bunte Öle;

Die mehren sich, zerschnitten von den Wagen.–
Aufspritzt Berlin, des Tages glitzernd Nest,
Vom Rauch der Nacht wie Eiter einer Pest.
 
 
 

Georg Heym

Berlin III

Schornsteine stehn in großem Zwischenraum
Im Wintertag, und tragen seine Last,
Des schwarzen Himmels dunkelnden Palast.
Wie goldne Stufe brennt sein niedrer Saum.

Fern zwischen kahlen Bäumen, manchem Haus,
Zäunen und Schuppen, wo die Weltstadt ebbt,
Und auf vereisten Schienen mühsam schleppt
Ein langer Güterzug sich schwer hinaus.

Ein Armenkirchhof ragt, schwarz, Stein an Stein,
Die Toten schaun den roten Untergang
Aus ihrem Loch. Er schmeckt wie starker Wein.

Sie sitzen strickend an der Wand entlang,
Mützen aus Ruß dem nackten Schläfenbein,
Zur Marseillaise, dem alten Sturmgesang.
 
 

Dies beginnt schon bei den Gedicht-Titeln. Bei Boldt sitzt der Betrachter als Cafébesucher bis in die späten Abendstunden („Nachtregen", „Nacht") auf einer Terrasse inmitten des belebten Potsdamer Platzes, betrachtet das Menschengewühl um sich her und gibt sich Assoziationen hin. Der Betrachter selbst wird nicht erwähnt.

Wolfenstein wählt in seinem Gedicht eine sehr ähnliche Situation: Das lyrische Ich sitzt in einer Straßenbahn und denkt über die körperliche Nähe und seelische Fremdheit der Menschen in der Masse nach. Das lyrische Ich tritt selbst in Erscheinung, der Leser folgt gewissermaßen seinen Blicken.

In Heyms Berlin-Gedicht wird aus olympischer Perspektive zunächst von weit oberhalb der Stadt aus die Fahrt eines Güterzugs verfolgt und dabei werden wie mit einem Zoom-Objektiv immer mehr Details herangeholt, bis das Gedicht mit einem visionären Bild Stadt und Apokalypse ineinanderfließen lässt. Der „rote Untergang" wird von den Toten des Armenkirchhofs wie betäubender Wein genossen, die Marseillaise erklingt zum Angriff. Apokalypse und Gesellschaftskritik gehen hier Hand in Hand.

Die Aufgabe, jedes der drei Gedichte zu konstruieren, trägt viel vom Lernziel schon in der Vorgehensweise. Indem die Schülerinnen und Schüler die Aufgabe erledigen, beschäftigen sie sich sehr eingehend mit den Texten, grenzen ab, suchen nach Unterscheidungskriterien, klären inhaltliche Fragen, machen sich die Funktion der Sonett-Form bewusst, schauen sich die Metren an (2x Jambus, 1x Trochäus), vergleichen die Reimschemata der Terzette etc.

Und es geht natürlich auch um inhaltliche Fragen: Wie wird die Stadt jeweils gesehen? Warum so und nicht anders? Lassen sich die Gedichte jeweils einem der Gemälde zuordnen?

Das sich anschließende Unterrichtsgespräch braucht im Grunde nur noch die bereits herausgearbeiteten Aspekte zusammenzutragen und Fehlendes zu ergänzen. Daran anschließen kann sich eine Aufgabe zur literarischen Bewertung, jedoch nicht als Frage: „Welches Gedicht gefällt euch am besten?", sondern eher indirekt: Herwarth Walden, der Herausgeber der damals berühmten Literaturzeitschrift „Der Sturm", erhält alle drei Gedichte gleichzeitig zum Abdruck, hat jedoch nur noch Platz für eines. Um sicherzugehen, dass er das geeignetste ausgewählt hat, schickt er die drei Texte und eine kurze Notiz, in der er seine Wahl begründet, mittels Eilboten an seine Frau, die Lyrikerin Else Lasker-Schüler. Was wird er wohl schreiben?

Vergänglichkeit

Wenn eine junge Dichtergeneration ihre Gesellschaft als hinfällig, morbide und als vom Untergang gezeichnet ansieht, kann es nicht verwundern, dass eines der Hauptmotive der Literatur die Vergänglichkeit und der Zerfall nicht nur der Welt um das eigene Ich herum, sondern des Ichs gleichermaßen ist. Dieses Motiv der Vergänglichkeit hat indessen keine religiöse Komponente – wie etwa das Vanitas-Motiv des Barock –, sondern zeigt sich in vielfältiger Form und in den verschiedensten Variationen. Man kann geradezu sagen, dass jeder Vertreter der Epoche seine ganz eigene Darstellungsweise der Vergänglichkeit, des Untergangs hatte. Ich wähle bewusst dieser eher vagen Begriff, man könnte z. B. auch „Krankheit" oder „Tod" sagen, aber das Motiv der „Vergänglichkeit" ist umfassender. Ich zähle darunter auch etwa die Texte zum mentalen Zerfall der Menschen, die ganzen Gedichte beispielsweise über Irre, die Texte zum körperlichen Zerfall aus Benns Morgue oder die ganze Ophelia-Thematik.

Zwei Beispiele unter vielen möchte ich exemplarisch herausgreifen und dabei Methoden zu ihrer Behandlung im Unterricht vorschlagen: Trakls Gedicht Verfall und Benns Gedicht Schöne Jugend. Die Schülerinnen und Schüler erhalten zunächst den Auftrag, Inhalt und Stimmung dieses Gedichts umzusetzen in eine filmische Szene. Sie sollen dabei auch die mögliche Kameraführung (Standort der Kamera, Weitwinkel~ oder Teleobjektiv, Zoom etc.), Aspekte der Lichttechnik (hell-dunkel-Effekte, Farben) oder die Frage der Hintergrundmusik erörtern. Diese Arbeitsform trägt meines Erachtens in besonderem Maße der Bildlichkeit des Gedichts Rechnung. Assoziativ drängen sich Eindrücke und Wahrnehmungen übereinander, vermischt mit deren Verarbeitung im Innern des lyrischen Ichs.
Die filmische Umsetzung des Gedichts könnte auf zahlreiche Details eingehen, so z.B. seine Zweiteilung. Die ersten beiden Strophen sind vorwiegend positiv gezeichnet. Vor allem das erste Quartett, das bezeichnenderweise die Situation oberhalb des menschlichen Bereiches schildert, ist überaus harmonisch. Die Glocken läuten Frieden, und dieser korrespondiert mit Frömmigkeit, herbstlicher Klarheit und Weite. Noch deutet nichts darauf hin, dass die Vögel bei ihrem Flug in die Weite alles Schöne mit sich nehmen, und selbst die Tatsache, dass es schon „Abend“ ist und dass die Tiere „entschwinden“, wird noch nicht als negativ vermerkt.
Dies ändert sich andeutungsweise bereits in der zweiten Strophe. Der Blickwinkel senkt sich, und das lyrische Ich „träumt" im „dämmervollen Garten" den „helleren Geschicken" der Vögel nach, die wegfliegen können, der Sonne entgegen. Der Komparativ „heller" stellt kaum merklich schon einen Vergleich mit der Situation des lyrischen Ichs her, doch dieses erhebt sich, obwohl es seine Not fühlt, noch einmal über die Wolken und folgt den Vögeln. Noch einmal werden Raum und Zeit überwunden, oder doch zumindest fast überwunden, denn es heißt ja: „Und fühl der Stunden Weiser kaum mehr rücken."
Mit dem „Da" in Strophe drei kommt ein scharfer Bruch in das Gedicht. Ein kalter Windhauch wie auch der klagende Laut einer Amsel holen das lyrische Ich in die Realität zurück. Die scheinbare Idylle ist zerstört. Jetzt dominieren die negativen Attribute. Es dürfte z.B. kein Zufall sein, dass es sich bei dem Vogel um eine Amsel, also ein ganz schwarzes Tier, handelt. Derlei Details werden den Schülerinnen und Schülern im übrigen sofort klar, wenn man ihnen eine Ersatzprobe anbietet: Wir setzen statt „Amsel" etwa „Gimpel" oder auch „Drossel" ein, und schon wird deutlich, dass nicht eine bestimmte Vogelart angesprochen ist, sondern ein lyrisches Bild evoziert wird.
Die Amsel „klagt" in „entlaubten Zweigen"; auf Schritt und Tritt begegnet man nun der Vergänglichkeit des Seins: Es schwankt der „rote Wein an rostigen Gittern" – wobei letzteres Wort auch auf das Eingesperrtsein des Daheimgebliebenen hinweisen könnte. Die Welt wird dunkel und kalt, und das Gedicht nimmt schließlich Zuflucht zum unwirklichen, visionären Bild der blassen Kinder, die im Todesreigen um den dunklen Brunnen tanzen. Aus den Bildern des Verfalls in der dritten Strophe ergibt sich also in der vierten eine Art Todesvision, die formal mit dem Tagtraum in Strophe zwei korrespondiert. Wenn dieser durch die Zugvögel ausgelöst wird, so wird jene durch die klagende Amsel hervorgerufen – ein Laut, der als „Vertonung" während der Todesreigen-Vision z.B. stehenbleiben könnte. Hier ist eine solche Verfilmung natürlich schon Interpretation und soll es auch sein, und das Gedicht braucht auch nicht unbedingt sukzessiv dargestellt zu werden, sondern man könnte auch simultane Bilder zeigen (Überblendtechnik) o.a., was sich in dem Gedicht besonders in Strophe drei anböte, wo wir wieder den Zeilenstil finden. Das lyrische Ich schaut um sich, aus seinen Tagträumen aufgeschreckt durch den plötzlichen Hauch von Verfall, und nimmt nun taktil („Hauch"), akustisch (Klagen der Amsel) und optisch (roter Wein) Zeichen des beginnenden Verfalls wahr. Im übrigen wird mit der Vision, mit dem Auftauchen von Dunkelheit und Kälte das Grunderlebnis Trakls, der Weg in die Nacht, sichtbar und filmisch greifbar. Und dabei tritt auch gerade die Entwicklung, die in dem Gedicht vor sich geht, ins Blickfeld, ebenso die Symbolik von Licht und Weite auf der einen und Dunkelheit und Enge auf der anderen Seite.

Der filmische Zugriff auf das Gedicht kann eine genaue Textanalyse nicht ersetzen und soll dies auch nicht tun. Der handlungsorientierte Ansatz kann und will – wie eingangs schon gesagt – keine Interpretation ersetzen, will nicht Selbstzweck sein. Er hat stets nur heuristische Funktion, soll auf die Interpretation hinführen, soll den Schülerinnen und Schülern ihr Vorverständnis und ihre zwangsläufige Voreingenommenheit jedem Text gegenüber bewusstmachen und ihr Interesse wecken, den Blick schärfen für den Text und seine Details. Wichtig ist deshalb, dass in der Regel ein induktives Verfahren der Präsentation gewählt wird. Man gibt z. B. nicht Details und Hintergrundwissen zu einem Text vor und lässt die Informationen dann deduktiv im Text in dichterisch-verbrämter Form finden. Diese Vorgehensweise ginge am Wesen des Interpretierens vorbei, weil es die Interpretation schon am Anfang, vor der eigentlichen Textanalyse kanalisiert. Gehe ich dagegen offen an einen Text heran, bietet sich mir anschließend die Möglichkeit, die verschiedenen Zugriffsweisen, Gedanken, Assoziationen etc. am Text zu überprüfen.

Ich möchte das noch an einem weiteren Beispiel demonstrieren:

Den Schülerinnen und Schülern werden zwei Versionen eines Gedichtes vorgegeben – zunächst noch ohne Titel, denn der wäre verräterisch –, und sie sollen sich für eine Version als der echten entscheiden und natürlich ihre Meinung begründen.
 
 
Der Mund des Mädchens, das lange
tot im Schilf gelegen hatte,
war zerfetzt.
Die Obduktion ergab
dass sich in ihrem Körper
Ratten
eingenistet 
hatten.
Sie lebten von den Innereien und
kaltem Blut.
Das Skalpell des Arztes
machte
die kleinen Schnauzen quietschen!
Der Mund eines Mädchens, das lange im Schilf gelegen hatte,
sah so angeknabbert aus.
Als man die Brust aufbrach, war die Speiseröhre so löcherig.
Schließlich in einer Laube unter dem Zwerchfell
fand man ein Nest von jungen Ratten.
Ein kleines Schwesterchen lag tot.
Die andern lebten von Leber und Niere,
tranken das kalte Blut und hatten
hier eine schöne Jugend verlebt.
Und schön und schnell kam auch ihr Tod:
Man warf sie allesamt ins Wasser.
Ach, wie die kleinen Schnauzen quietschten!

Nun kommt es dabei selbstverständlich nicht darauf an, dass wirklich die authentische Version getroffen wird, sondern wiederum ist der Weg das Ziel. Allein durch den genauen Vergleich erschließen sich den Schülerinnen und Schülern Textdetails, wie z. B. der Unterschied zwischen „des" Mädchens und „eines" Mädchens. Und auch die perspektivischen Unterschiede werden klar: beispielsweise zeigen das zweimalige „so" und das „Ach" im letzten Vers die quasi auktoriale Erzählhaltung Benns.
Gottfried Benns Gedicht steht in dem Traditionszusammenhang der „Ophelia"-Texte. Allein schon der Titel Schöne Jugend verrät den Zynismus, der den ganzen Text kennzeichnet, denn er bezieht sich auf die Jugend der Ratten, das Mädchen dient nur zu deren Behausung. Der Originaltext Benns (es ist der rechte) wird vor allem durch das vermeintlich wissenschaftliche Interesse, das „man" der Wasserleiche entgegenbringt, so teilnahmslos-zynisch. Es handelt sich zunächst um ein Mädchen, also kein bestimmtes, das mehr oder weniger zufällig im Schilf gefunden wird. Ihr sonderbar „angeknabbert[er] Mund" macht die Untersuchenden neugierig. Durch das zweimalige „So" wird deutlich, dass man nicht etwa der Todesursache nachforscht, sondern der Leiche ein lediglich durch die Obduktion bestimmtes Interesse entgegenbringt. Das Gedicht folgt gewissermaßen dem Seziermesser des Chirurgen. Nacheinander werden Brust, Speiseröhre, Zwerchfell, Leber und Niere freigelegt – und, wie es scheint, noch am Fundort, denn die jungen Ratten werden ja „allesamt ins Wasser" geworfen – eine Formulierung, die für die Umgebung des Leichenschauhauses (das Gedicht gehört zum Gedichtband Morgue) unpassend wäre.

Die Erfahrung zeigt, dass die Schülerinnen und Schüler sich häufig durch pseudo-formale Details blenden lassen, wie z. B. die Zentralstellung des Wortes „eingenistet" und den Reim von „Ratten" und „hatten". Auch das Adjektiv „tot" wird häufig als unabdingbar angesehen und erst bei der eingehenderen Besprechung des Texts wird klar, dass das Wort völlig obsolet ist, weil aus dem Zusammenhang klar wird, dass es sich um die Leiche eines Mädchens handelt und ihr Tot-Sein folglich nicht extra betont werden muss. Derlei Details wären im fragend-entwickelnden Verfahren zwar auch herauszuarbeiten, aber eben umständlicher, und der Impuls müsste immer wieder von der Lehrkraft ausgehen und käme wohl kaum von den Schülerinnen und Schülern selbst.

Nun müssen die Schülerinnen und Schüler noch eine Überschrift für das Gedicht finden. Sie wählen in der Regel eine, die die Situation des Mädchens trifft und sind natürlich um so erstaunter über Benns Sichtweise. Wir sprechen hier von einem „dosierten Diskrepanzerlebnis", das den Textteilen die Selbstverständlichkeit nimmt, die sie bei einer vollständigen Rezeption haben. Wer hinterfragt schon von sich aus einzelne Wörter beim Lesen eines Gedichts von Benn, Heine oder Goethe?

Das Gespräch über den Titel zeigt, dass Geborgenheit und Heimat, kurz: eine „schöne Jugend" nur die Ratten erlebt haben, von dem Mädchen ist überhaupt nicht mehr die Rede. Benn stellt damit alle Wertmaßstäbe auf den Kopf: Der Mensch ist nurmehr Körper, nichts weiter.

Krieg

Die düsteren Visionen zahlreicher expressionistischer Gedichte aus den Jahren vor dem ersten Weltkrieg erwecken den Eindruck, als hätten die Expressionisten den Krieg ausnahmslos gefürchtet und verabscheut. Dies ist in dieser Form nicht richtig und gilt nur für einige von ihnen. Andere sahen ihn durchaus als notwendig an, um die Zeit nachhaltig zu reinigen und wünschten ihn sich geradezu herbei. Hierin zeigt sich wiederum die Nähe des Expressionismus zum „Futurismus", Ihr Wortführer, Filippo Tommaso Marinetti, bekennt sich ganz offen in einem Manifest von 1909 zu Krieg und Gewalt:

Wir wollen den Krieg preisen, – diese einzige Hygiene der Welt – den Militarismus, den Patriotismus, die schönen Gedanken, die töten […].

Und Georg Heym schreibt im Juli 1910 in einer Tagebuchnotiz:

Geschähe doch einmal etwas. Würden einmal wieder Barrikaden gebaut. Ich wäre der erste, der sich darauf stellte, ich wollte noch mit der Kugel im Herzen den Rausch der Begeisterung spüren. Oder sei es auch nur, dass man einen Krieg begänne, er kann ungerecht sein. Dieser Frieden ist so ölig und schmierig wie eine Leimpolitur auf alten Möbeln.

Seine letztendlich aber doch ambivalente Einstellung zum Krieg kommt am besten in einem seiner berühmtesten Gedichte zum Ausdruck: Der Krieg I (1911). Eines der bekanntesten Kriegsgedichte der Zeit, August Stramms Patrouille, lässt sich beispielsweise durch eine Vorgestaltung angehen: Wir geben den Schülerinnen und Schülern eine Textpassage aus Erich Maria Remarques Im Westen nichts Neues, und zwar die Stelle, wo Paul auf Patrouille gehen muss:

Es soll eine Patrouille ausgeschickt werden, um festzustellen, wie weit die feindliche Stellung noch besetzt ist. […] Das Gelände hat mittleres Maschinengewehrfeuer. Es wird von allen Seiten bestrichen, nicht sehr stark, aber immerhin genügend, um die Knochen nicht allzu hoch zu nehmen. Ein Leuchtschirm entfaltet sich. Das Terrain liegt erstarrt im fahlen Lichte da. Um so schwärzer schlägt hinterher die Dunkelheit wieder darüber zusammen. […] Neben mir zischt eine kleine Granate ein. Ich habe sie nicht kommen gehört und erschrecke heftig. Im gleichen Augenblick faßt mich eine sinnlose Angst. Ich bin hier allein und fast hilflos im Dunkeln – vielleicht beobachten mich längst aus einem Trichter hervor zwei andere Augen, und eine Handgranate liegt wurffertig bereit, mich zu zerreißen. […] In wirrem Durcheinander summen mir die Gedanken im Schädel – ich höre die warnende Stimme meiner Mutter, ich sehe […] quälend, scheußlich in meiner Einbildung eine graue, gefühllose Gewehrmündung, die lauernd lautlos mitgeht, wie ich auch den Kopf zu wenden versuche; mir bricht der Schweiß aus allen Poren.

Noch immer liege ich in meiner Mulde. Ich sehe auf die Uhr, es sind erst wenige Minuten vergangen. Meine Stirn ist naß, meine Augenhöhlen sind feucht, die Hände zittern, und ich keuche leise. Es ist nichts anderes als ein furchtbarer Angstanfall, eine einfach gemeine Hundeangst davor, den Kopf herauszustrecken und weiterzukriechen.

Aus dieser Textstelle sollen die Schülerinnen und Schüler nun ein Gedicht machen. Wichtiger Zusatz: Es muss sich nicht reimen!

Die Schülerinnen und Schüler werden natürlich die Situationen ausformuliert darstellen und dann, beim Vergleich mit Stramms Original überrascht sein über die unglaubliche Dichte von dessen Sprache und nun erst erkennen, warum er diesen Stakkato-Stil wählt. Doch wir geben das Gedicht noch nicht in seiner Endfassung aus, sondern engen zunächst seine Konstruktion ein, indem wir das Wortmaterial Stramms vorgeben:

Die Schülerinnen und Schüler sollen nun aus diesem Wortmaterial ein Gedicht mit dem Titel Patrouille (Hinweis für die Sch.: einige Wörter werden groß geschrieben) entwerfen. Anschließend vergleichen und diskutieren sie ihre Versionen. Dann wird Stramms Text analysiert, wobei man z. B. die Wortarten bestimmen lassen kann, was fruchtbar ist, weil diese nicht immer eindeutig zu bestimmen sind. Ebenso lohnt es sich, die Frage zu erörtern, welche auffällig oft, welche sehr selten vertreten sind.

Patrouille

Die Steine feinden

Fenster grinst Verrat

Äste würgen

berge Sträucher blättern raschlig

gellen

Tod.

Anschließend kann, gewissermaßen als Transfer, eine nochmalige Reduktion der Sprache in einem Gedicht zu dieser Thematik vorgestellt werden, und zwar in Ernst Jandls Lautgedicht Schtzngrmm. Ein Gespräch über dieses Gedicht, das nur aus Geräuschen des Krieges besteht, erlebt aus einem Schützengraben heraus (Maschinengewehrfeuer, Pfeifen von Granaten etc.), könnte in ein simultanes Lesen verschiedener Geräusche aus verschiedenen Winkeln des Klassenzimmers in unterschiedlicher Lautstärke und Geschwindigkeit münden, wie sich das bei vielen Gedichten Jandls anbietet, um den Schülerinnen und Schülern die Wirkung von Simultaneität zu zeigen (in einer Form übrigens, die genau zu jener Zeit, genauer gesagt, Anfang der Zwanziger in der literarischen Strömung des Dada von Arp, Ball, Huelsenbeck und anderen erfunden wurde, z. B. in dem Gedicht Karawane).
 

Der neue Mensch


Der expressionistische Dramatiker Ernst Toller, der sich wie zahlreiche andere zunächst begeistert in den Krieg gestürzt hatte, schreibt in seiner Autobiografie von einem Erlebnis, das seine Wandlung herbeiführte:

Ich stehe im Graben, mit dem Pickel schürfe ich die Erde. Die stählerne Spitze bleibt hängen, ich zerre und ziehe sie mit einem Ruck heraus. An ihr hängt ein schleimiger Knoten, und wie ich mich beuge, sehe ich, es ist menschliches Gedärm. Ein toter Mensch ist hier begraben. […] Und plötzlich, als teile sich die Finsternis vom Licht, das Wort vom Sinn, erfasse ich die einfache Wahrheit […]. Alle diese Toten sind Menschen, alle diese Toten haben geatmet wie ich, alle diese Toten hatten einen Vater, eine Mutter, Frauen, die sie liebten. […] In dieser Stunde weiß ich, dass ich blind war, weil ich mich geblendet hatte, in dieser Stunde weiß ich endlich, dass alle diese Toten, Franzosen und Deutsche, Brüder waren, und dass ich ihr Bruder bin.

Als letztes Element des Expressionismus möchte ich das Bild vom Neuen Menschen ansprechen. Es ging den Dichtern der Epoche ja, wie eingangs schon betont, darum, die morbide Gesellschaft zu zerstören, um einer neuen den Weg zu bereiten. Dieses Motiv findet sich durchgängig in der Literatur, aber auch in der Kunst der Epoche, aber gerade nach dem Ersten Weltkrieg wurde der Ruf nach dem neuen Menschen besonders laut. Namen wie Franz Werfel oder Ernst Stadler stehen repräsentativ für diese Entwicklung.

Letzterer schreibt in seiner Vorlesung Geschichte der deutschen Lyrik der neuesten Zeit schon im Jahre 1914 programmatisch:

Der Begriff des Lebens erhält eine nie geahnte Wichtigkeit. Er muß bei einer tief religiös gearteten Natur wie der Nietzsches alles das vertreten, was an erhaltenden, bleibenden Gefühls-Werten der Welt durch den Verlust des positiven Gottesglaubens abhanden gekommen war. So rückt die Apotheose des Lebens an die Stelle des metaphysischen Glaubens. Bei Nietzsche zuerst findet sich eine Verherrlichung des Lebens, die nachher und bis zum heutigen Tag immer stärker in der Dichtung aller Länder wiederkehrt.

Wir sprechen bei derlei Sätzen vom „messianischen Expressionismus", womit gemeint ist: Es geht nicht um eine Heilserwartung im christlichen Sinne, sondern der Mensch selbst soll die Welt umgestalten und verbessern – und zwar in diesem Fall ohne sie zunächst zu zerstören, wie dies ansatzweise in einigen Texten Heyms gefordert wird. Mitmenschliche Solidarität heißt die Devise, und allzu oft wird sie mit soviel Pathos eingefordert, dass die entsprechenden Gedichte heute geradezu kitschig wirken.

Einige Zeugnisse dieser Zeit leben aber fort, unter anderem ein Gemälde Paul Klees, das nicht nur dokumentiert, wie sehr die Literatur und die Kunst des Expressionismus Hand in Hand gingen, sondern auch, wie sie dazu beitrugen, den Menschen Hoffnung auf ein Ende des Krieges zu machen und ihnen Mut zu geben, die Zeit danach zu meistern: Gemaltes Gedicht, 1918.

Klees Gedicht trägt, mit Bleistift überschrieben, den Titel: „Bahn". Über dem eigentlichen Bild stehen in Klees Handschrift die Sätze:

Einst dem Grau der Nacht enttaucht
Dann schwer und teuer
und stark vom Feuer
Abends voll von Gott und gebeugt

Nun ätherlings vom Blau umschauert,
entschwebt über Firnen
zu klugen Gestirnen.

Vier Zeitadverbiale fallen auf: „Einst, dann, abends" und „nun". Des weiteren ist die Zweiteilung des Gedichts zu beachten sowie das Fehlen des für die Symmetrie eigentlich notwendigen vierten Verses der zweiten Strophe, der wie in Strophe 1 ein Reimpaar einschließen würde. Die Entwicklung ist also offensichtlich nicht abgeschlossen, nicht vorhersehbar. Ein Subjekt fehlt. Handelt es sich um ein Ich, ein Wir, ein Du? – Klar ist nur die Entwicklung, die durch die Adverbialen nahegelegt wird: Weg vom Grau der Nacht und dem Feuer hin (am [Lebens-]abend) am Ende der (Lebens- bahn) zu einer Gott suchenden Demut, dabei aber noch immer der Erde verhaftet.

„Nun" vom „Blau umschauert" und „Über Firnen", das heißt, vom Überirdischen entführt (ob seelisch, geistig oder körperlich, bleibt ungesagt). Es ist, als ob damit das Bild einer elevatio angedeutet würde, einer Heimkehr zu Gott nach den Verfehlungen im Irdischen. Doch muss es sich hierbei durchaus nicht um Gott im christlichen Sinne handeln. „Ätherlings" und „blau" lassen durchaus auch die Deutung einer Heimkehr und Einkehr in die Kunst zu. (Nebenbei: Die Farbe Blau hatte eine ganz wesentliche Bedeutung im Expressionismus, man denke nur an den „Blauen Reiter", und an Kandinsky, Jawlensky, Klee und Feininger, die in den 20er Jahren die Gruppe der „Blauen Vier" gründeten). Der „neue Mensch" nach dem Ende des Weltkriegs erstrebt eine Synthese aus Innerlichkeit und Schönheit, will, wie Klee sagt, „nicht nur Gesehenes mehr oder weniger temperamentvoll wiedergeben, sondern geheim Erschautes sichtbar machen".
Diese Affinität zur Epoche der Romantik gibt zu denken. Sollte unser Jahrhundert letztendlich genauso verzweifelt begonnen haben wie das letzte, dass es das Heil tief im Innern des Menschen suchen musste, wenn es schon im äußeren Leben nicht zu erwarten war? Sollte die Kontinuität geschichtlicher Grundkonstellationen größer sein als die durch den rapide sich entwickelnden Fortschritt eingeleiteten Veränderungen?
 
 

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