Was ich in meinem heutigen und dem morgigen Referat unternehme, gleicht dem Versuch der Schildbürger, mit Eimern und Dosen Licht in das Haus zu tragen, in dem sie die Fenster vergessen haben. Denn erstens sind Epochenbegriffe an sich schon überaus problematisch, weil sie Divergierendes zusammenzwingen, Einheiten schaffen, wo keine sind, und Epochen per definitionem trennen, wo es auch viel Verbindendes gibt. Erschwerend kommt bei der Romantik noch hinzu, dass gerade sie so vielgestaltig ist, dass sie sich gegen jeden Definitionsversuch sperrt. Der Grund dafür liegt in der Epoche selbst begründet: Sie will alles umfassen, alles in sich fassen, und stößt damit natürlich an die Grenzen des sprachlich und gedanklich Erfassbaren.
Dennoch: Unser Problem im Unterricht ist, dass wir greifbare und griffige Parameter brauchen, Strukturelemente einer Epoche, selbst wenn diese einer genauen literaturwissenschaftlichen Prüfung nicht in jeder Hinsicht standhalten. Ein akademisches Zerfasern ist für den Unterricht schlimmer als ein holzschnittartiges Umreißen. In diesem Sinne sei's gewagt.
In dem, was die Romantik will, liegt gleichzeitig ihr
Scheitern begründet, denn am Ende ihres ersehnten Erkenntnisprozesses
steht die Dunkelheit des Geheimnisses. Wie aber kann dieses Unfassbare
vermittelt werden? Wie kann man Unsagbares sagen, Dunkles klar machen oder
Unhörbares in Laute kleiden? Aus dieser Not heraus ist es nur folgerichtig,
dass gerade in der Romantik eine Synthese aus Musik, Malerei und Dichtkunst
angestrebt wurde:
- So sollte man die Künste
einander nähern und Übergänge aus einer in die andere suchen.
Bildsäulen beleben sich vielleicht zu Gemälden…, Gemälde
würden zu Gedichten, Gedichte zu Musiken; und wer weiß? so eine
feierliche Kirchenmusik stiege auf einmal wieder als ein Tempel in die
Luft. (Caroline Schlegel in Athenäum, 1799)
Dazu betrachten wir die folgenden Aussagen zur Kunstauffassung der Romantik:
- Schließe dein leibliches
Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild. Dann fördere
zutage, was du im Dunkeln gesehen, daß es zurückwirke auf andere
von außen nach innen. ( Caspar David Friedrich )
Der Maler soll nicht bloß malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht. Sieht er aber nichts in sich, so unterlasse er auch zu malen, was er vor sich sieht. Sonst werden seine Bilder den spanischen Wänden gleichen, hinter denen man nur Kranke oder gar Tote erwartet. ( Caspar David Friedrich )
Jedes echte Kunstwerk wird in geweihter Stunde empfangen und in glücklicher geboren, oft dem Künstler unbewußt aus innerem Drang des Herzens. ( Caspar David Friedrich )
Heilig sollst du halten jede fromme Regung deines Gemütes, heilig achten jede fromme Ahndung; denn sie ist Kunst in uns! In begeisternder Stunde wird sie zur anschaulichen Form; und diese Form ist dein Bild! ( Caspar David Friedrich )
Ein Bild muss empfunden, nicht erfunden sein. ( Caspar David Friedrich )
Wir träumen von Reisen durch das Weltall: ist denn das Weltall nicht in uns? Die Tiefen unseres Geistes kennen wir nicht. – Nach innen geht der geheimnisvolle Weg. In uns, oder nirgends ist die Ewigkeit mit ihren Welten, die Vergangenheit und Zukunft. (Novalis)
Eine Hieroglyphe, ein göttliches Sinnbild soll jedes wahrhaft so zu nennende Gemälde sein. (Friedrich Schlegel)
Wo soll aber der Künstler seine erhabene Meisterin, die schaffende Natur, finden, um sich mit ihr gleichsam zu berathen, da sie in keiner äußeren Erscheinung enthalten ist? In seinem eigenen Innern, im Mittelpunkte seines Wesens durch geistige Anschauung kann er es nur, oder nirgends. (August Wilhelm Schlegel)
Wie die Zitate zeigen, haben romantische Gemälde
häufig eine religiöse Komponente. Für Schleiermacher war
die Sehnsucht des endlichen Menschen nach der Unendlichkeit und das passive
Anschauen des Universums das Grundelement aller Religionen. Es geht dabei
aber nicht unbedingt um Religiosität im orthodoxen Sinn, sondern vielmehr
um eine Verbindung aus Naturerlebnis, Religion und individueller Empfindung.
Das Göttliche offenbart sich im individuellen Erlebnis von Naturschönheit.
Das hat natürlich auch einen religiösen Charakter, denn Gott
ist in der Tiefe der Welt und des Bewusstseins oder ist geradezu diese
Tiefe selbst. Man hat diese Religion einen christlichen Pantheismus genannt,
und diese Bezeichnung trifft es wohl auch am besten.
Caspar David Friedrichs Landschaften sind also nicht
„echt"; sie sind keine Imitate der Natur, sondern in ihnen zeigt sich gewissermaßen
eine kosmische Ordnung, deren Widerschein im Innern des betrachtenden Menschen
zu finden ist – oder zu finden sein soll.
August Wilhelm Schlegel sagt in seinen Vorlesungen
über das Verhältnis der schönen Künste zur Natur:
- Man könnte die Kunst
daher auch definieren als die, durch das Medium eines vollendeten Geistes
hindurchgegangene, für unsere Betrachtung verklärte und zusammengedrängte
Natur. Der Grundsatz der Nachahmung,wie er gewöhnlich ganz empirisch
genommen wird, läßt sich also geradezu umkehren. Die Kunst soll
die Natur nachahmen: heißt mit anderen Worten: die Natur (die einzelnen
Naturdinge) ist in der Kunst Norm für den Menschen. Diesem Satz ist
geradezu entgegengesetzt der wahre: der Mensch ist in der Kunst die Norm
der Natur."
(Kritische
Schriften, 2. Theil, Berlin 1828, darin: Über das Verhältnis
der schönen Künste zur Natur, Vorlesungen Berlin 1802, S. 324.
Hier aus: Eberhard Roters, Jenseits von Arkadien. Die romantische Landschaft.
Dumont, London 1995, S. 37 f
Die Malerei will also – wie auch die Literatur – etwas Nicht-Fassbares, ein ganz eigenes Weltgefühl vermitteln; sie will dem Betrachter die Transzendenz im Irdischen zeigen. Die dargestellten Inhalte – belebt oder unbelebt – weisen auf Übersinnliches hin, sind Zeichen, sind „Hieroglyphen".
Der Mönch am Meer
Der Mönch am Meer ist Friedrichs wohl bekanntestes Gemälde. Es brach mit jeder bis dahin gültigen Tradition der Natur- wie auch der Porträtmalerei und erregte größtes Aufsehen, als es 1810 zum ersten Mal auf einer Ausstellung präsentiert wurde. Es muss im Zusammenhang gesehen werden mit dem Komplementärwerk Abtei im Eichwald. Beide Bilder – sie sind gleich groß (ca. 110 x 171cm) – hingen auf der ersten Ausstellung 1810 in Berlin in der hier präsentierten Form übereinander. Sie bedeuteten Caspar David Friedrich offenbar sehr viel und manche Interpreten sehen in dem Mönch (der im zweiten Bild zu Grabe getragen wird) ein verschlüsseltes Selbstbildnis des Malers. Wie bedeutsam und vielschichtig die Werke schon für die Zeit ihrer Entstehung waren, zeigt sich an zeitgenössischen Äußerungen. Bemerkenswert sind beim Mönch am Meer die Anteile der einzelnen Bildelemente. So gehören z.B. fast 4/5 dem Himmel und nur 1/5 der Erde, die wiederum farblich mit dem helleren Teil des Himmels korrespondiert. Der Mensch ist – in seiner ganzen Nichtigkeit angesichts der Umgebung – das einzige vertikale Element im Bild, aber er ist zu klein, um die Horizontlinie zu überblicken. Anders als beispielsweise das Motiv der Segelschiffe oder des Baumes, das Caspar David Friedrich oft verwendet, schafft er den Übergang vom Diesseits zum Jenseits nicht; er schaut nicht ins Licht. Der dunkle, neblige Teil des Himmels wird fast nahtlos im Komplementärgemälde Die Abtei im Eichwald wieder aufgenommen, wodurch dieses gewissermaßen zu einer „Fortsetzung" des Mönchs am Meer wird. Dazu später mehr.Wichtig für das Verständnis von Caspar David Friedrichs Bildern ist zum einen seine Verwendung vertikaler und horizontaler Linien. Häufig überspannen einzelne Bildelemente, sogenannte transitorische Elemente, wie z.B. eine Ruine, die Masten eines Segelschiffes, ein Baum oder auch ein Mensch, die Horizontlinie und stellen damit eine Verbindung von Diesseits und Jenseits her. Wenn man ganz genau hinschaut (Lupe) oder das Gemälde mit dem Mönch am Meer im Original betrachtet, stellt man fest, dass der Mönch im Unterschied zu zahlreichen anderen „Rückenfiguren" nicht direkt gerade aufs Meer schaut, sondern in kontemplativer Haltung mit der rechten Hand am Kinn nach halbrechts blickt, als ob er in die Zukunft (in seine Zukunft des Komplementärgemäldes?) blicken wollte.
Mehr als zwei Jahre arbeitete Caspar David Friedrich an diesem seinem Hauptwerk. Immer wieder veränderte er Einzelheiten; so tilgte er beispielsweise zwei Segelschiffe links und rechts des Mönchs und den Mond sowie den Morgenstern. Das Gestaltungsprinzip heißt also Reduktion – und zwar auf das Verhältnis des winzigen Mönchs – als solcher gewissermaßen ein Bindeglied zwischen Diesseits und Jenseits – und dem alles beherrschenden dunklen, dunstverhangenen Horizont und der schwarzen See. Der Mensch ist der grenzenlosen Weite des Unendlichen kompromisslos ausgeliefert. Das Bild ist horizontal gegliedert, es hat einen tief liegenden Horizont, wodurch der Kosmos noch dominanter wird. Der Mönch steht zwar nicht in der Mitte des Bildes, wohl aber in einer harmonischen Teilung des Gemäldes, einer Art Goldenen Schnitts in vertikaler Hinsicht, dort, wo der Strand am weitesten ins Meer reicht und die Helligkeit des Himmels sich am tiefsten zur Erde senkt. Der Betrachter nimmt automatisch die Position des im Rückenbild dargestellten Mönchs ein. Er „schaut", was in diesem vorgehen könnte. Religion wird, nach einem Wort des Philosophen Friedrich Schleiermacher, den Caspar David Friedrich 1810 kennenlernte, zum „Anschauen des Universums" und zum „Sinn und Geschmack fürs Unendliche". Nicht das Gegenständliche ist wichtig, sondern das über die Gegenstände hinweg transportierte Immaterielle. Allein die Tatsache, dass die einzige Person des Bildes gerade ein „Mönch" ist, ein irdischer Mensch, der sich dem Ewigen verschrieben hat, zeigt den metaphysischen Gehalt des Gemäldes.
Am 13. Oktober 1810 findet sich in den Berliner Abendblättern eine Besprechung des Bildes durch Heinrich von Kleist, in der es u.a. heißt:
- Herrlich ist es, in einer
unendlichen Einsamkeit am Meeresufer, unter trübem Himmel, auf eine
unbegrenzte Wasserwüste, hinauszuschauen. Dazu gehört gleichwohl,
daß man dahin gegangen sei, daß man zurück muß,
daß man hinüber möchte, daß man es nicht kann, daß
man alles zum Leben vermißt, und die Stimme des Lebens dennoch im
Rauschen der Flut, im Wehen der Luft, im Ziehen der Wolken, dem einsamen
Geschrei der Vögel, vernimmt. Dazu gehört ein Anspruch, den das
Herz macht, und ein Abbruch, um mich so auszudrücken, den einem die
Natur tut. Dies aber ist vor dem Bilde unmöglich, und das, was ich
in dem Bilde selbst finden sollte, fand ich erst zwischen mir und dem Bilde,
nämlich einen Anspruch, den mein Herz an das Bild machte, und einen
Abbruch, den mir das Bild tat; und so ward ich selbst der Kapuziner, das
Bild ward die Düne, das aber, wo hinaus ich mit Sehnsucht blicken
sollte, die See, fehlte ganz. Nichts kann trauriger und unbehaglicher sein,
als diese Stellung in der Welt: der einzige Lebensfunke im weiten Reiche
des Todes, der einsame Mittelpunkt im einsamen Kreis. Das Bild liegt, mit
seinen zwei oder drei geheimnisvollen Gegenständen, wie die Apokalypse
da, […] und da es, in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit,
nichts als den Rahmen zum Vordergrund hat, so ist es, wenn man es betrachtet,
als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären.
Aber diese Bewertung war eigentlich ganz anders geplant. Kleist schrieb zusammen mit Clemens Brentano für seine beliebten Berliner Abendblätter am 13.10.1810 eine eher satirische Beurteilung des Gemäldes und hat diese dann eigenmächtig gekürzt und damit verändert, was zum Bruch zwischen ihm und den Mitgliedern der Christlich-teutschen Tischgesellschaft um Brentano und Arnim führte. Brentano trieb nämlich genau mit dem Umstand des Assoziationsangebots seine Späße, wenn er eine Szene schrieb, in der einige ungebildete Bildungsbürgerinnen an dem Gemälde vorbeidefilieren.
Heinrich von Kleist/Clemens Brentano
Empfindungen vor Friedrichs SeelandschaftDie Szene Brentanos /Kleists geht nämlich mit folgenden Worten weiter (gekürzt):
Gleichwohl hat der Maler zweifelsohne eine ganz neue Bahn im Felde seiner Kunst gebrochen; und ich bin überzeugt, daß sich, mit seinem Geiste, eine Quadratmeile märkischen Sandes darstellen ließe, mit einem Berberitzenstrauch, worauf sich eine Krähe einsam plustert, und daß dies Bild eine wahrhaft Ossiansche1) oder Kosegartensche2)Wirkung tun müßte. Ja, wenn man diese Landschaft mit ihrer eignen Kreide und mit ihrem eigenen Wasser malte; so, glaube ich, man könnte die Füchse und Wölfe damit zum Heulen bringen: das Stärkste, was man, ohne allen Zweifel, zum Lobe für diese Art von Landschaftsmalerei beibringen kann.
- Eine Dame und ein Herr, welcher vielleicht sehr
geistreich war, traten auf; die Dame sah in ihr Verzeichnis und sprach:
„Nummer zwei: Landschaft in Öl. Wie gefällt
sie Ihnen?"
Herr: Unendlich tief und erhaben.
Dame: Sie meinen die See, ja die muß erstaunlich
tief sein, und der Kapuziner ist auch sehr erhaben.
Herr: Nein, Frau Kriegsrat, ich meine die Empfindung
des einzigen Friedrichs bei diesem Bilde.
Dame: Ist es schon so alt, daß er es auch gesehen
?
Herr: Ach, Sie mißverstehen mich, ich rede von
dem Maler Friedrich; Ossian schlägt vor diesem Bild in die Harfe.
(Ab)
- Zwei junge Damen
- Erste Dame: Hast du gehört, Louise? das ist Ossian.
Zweite Dame: Ach nein, du mißverstehst ihn, es ist der Ozean.
Erste Dame: Er sagte aber, er schlüge in die Harfe.
Zweite Dame: Ich sehe aber keine Harfe. Es ist doch recht graulich anzusehen. (Ab)
- Zwei Kunstverständige
- Erster: Ja wohl, graulich, es ist alles ganz grau; wie
der nur solche trockene Dinge malen will!
Zweiter: Sie wollen lieber sagen, wie er so nasse Dinge so trocken malen will.
Erster: Er wird es wohl so gut malen, als er kann. (Ab)
- Eine Erzieherin mit zwei Demoiselles
Erzieherin: Dies ist die See bei Rügen.
Erste Demoiselle: Wo Kosegarten wohnt.
Zweite Demoiselle: Wo die Kolonialwaren herkommen.
Erzieherin: Warum er nur so trübe Luft gemalt. Wie schön, wenn er im Vordergrund einige Bernsteinfischer gemalt hätte.
Erste Demoiselle: Ach ja, ich möchte mir selbst einmal eine schöne Schnur Bernstein zusammenfischen. (Ab)
(Anm.: 1)Ossian: gälischer Sänger
des 3. Jh.s; düstere Lnadschaftsbilder; dahinter verbirgt sich der
schottische Schriftsteller Macpherson
2)Kosegarten (1758-1818): popul. zeitg. Pfarrer, sentimental-moralisierende Epen und Romane).
Kleists innere, lebensfeindliche Disposition, die ihn
schließlich in den Freitod trieb, kommt in seiner Version überdeutlich
zum Ausdruck. Auch Kleist versteht das Bild, versteht den Mönch als
Imaginationsmedium, indem er sagt, dass er selbst zum Kapuziner werde und
dessen Welt mit eigenen, der Lider beraubten Augen betrachte. Zum ironischen
Rest fehlte ihm offenbar die Kraft.
2)Kosegarten (1758-1818): popul. zeitg. Pfarrer, sentimental-moralisierende Epen und Romane).
Die Abtei im Eichwald steht zwar im Schatten ihres berühmten Komplementärwerks, weist aber nichtsdestoweniger zahlreiche typische Merkmale von Caspar David Friedrichs Kunst auf. Wie gesagt, wird die Erde und wird auch der neblige Zwischenbereich weitergeführt, doch ist die Erde jetzt dunkler; das einzige Helle sind die winzigen Lichter – wahrscheinlich Kerzen – am Kreuz des Leichenzugs. Andererseits reckt sich alles Tote des irdischen Bereichs (die Ruine und die abgestorbenen Eichen) der jenseitigen Helligkeit entgegen. Scharf wird so das Tote des dunklen Diesseits mit der erhofften Erlösing kontrastiert.
Theodor Körner hat über dieses Gemälde ein Doppelsonett verfasst:
- Friedrich's Todtenlandschaft
1.
Die Erde schweigt mit tiefem,
tiefem Trauern,
Vom leisen Geisterhauch
der Nacht umflüstert;
Horch, wie der Sturm in
alten Eichen knistert;
Und heulend braust um die
verfallnen Mauern.
Auf Gräbern liegt, als
wollt er ewig dauern,
Ein tiefer Schnee, der Erde
still verschwistert,
Und finstrer Nebel, der
die Nacht umdüstert,
Umarmt die Welt mit kalten
Todesschauern.
Es blickt der Silbermond
in bleichem Zittern
Mit stiller Wehmut durch
die öden Fenster; –
Auch seiner Strahlen sanftes
Licht verglüht! –
Und leis und langsam durch
des Kirchhofs Gittern,
Still wie das Wandern nächtlicher
Gespenster
Ein Leichenzug mit Geisterschritten
zieht.
2.
Und plötzlich hör'
ich süße Harmonieen,
Wie Gottes Wort, in Töne
ausgegossen,
Und Licht, als wie dem Kruzifix
entsprossen,
Und meines Sternes Schimmer
seh' ich glühen;
Da wird mir's klar in jenen
Melodieen:
Der Quell der Gnade ist
in Tod geflossen,
Und jene sind der Seligkeit
Genossen,
Die durch das Grab zum ew'gen
Lichte ziehen. –
So mögen wir das Werk
des Künstlers schauen.
Ihn führte herrlich
zu dem schönsten Ziele
Der holden Musen süße,
heil'ge Gunst.
Hier darf ich kühn dem
eignen Herzen trauen:
Nicht kalt bewundern soll
ich, – nein, ich fühle,
Und im Gefühl vollendet
sich die Kunst.
Aus: Theodor Körner's Sämmtliche
Werke in einem Band, Leipzig o.J., Reclam Verlag, S. 96
"So mögen wir das Werk des Künstlers schauen.
[…]
Und im Gefühl vollendet sich die Kunst." - Das Gedicht
gehört sicher nicht zu den bedeutenden literarischen Erzeugnissen
der Epoche, ist vielleicht sogar eher trivial zu nennen. Aber – und darauf
kommt es mir an – selbst ein solcher Text gibt sich als typisch „romantisch"
und verwendet das gängige poetologische Vokabular. Das Werk des Künstlers
wird „geschaut" und erst bzw. gerade erst dadurch gelangt die Kunst zu
ihrer Vollendung. Wichtiges Kriterium für die Güte eines
Kunstwerks wird also das Maß, in dem es den Rezipienten dazu verleitet,
sich über seiner Rezeption in das Kunstwerk einzuleben und es in sich
selbst gewissermaßen durch die identifizierende Betrachtung zu vollenden.
Caspar David Friedrich postuliert, wie beispielsweise
auch E. T. A. Hoffmann, dass der Künstler sein Werk erst im Inneren
sehen, oder besser: „schauen", müsse. Das Werk ist also nicht das
Abbild äußerer Wirklichkeit, sondern einer inneren Vorstellung
davon. Äußere und innere Realität (die Phantasie) gehen
eine Synthese ein. Ein zentraler, in der Romantik immer wiederkehrender
Begriff ist die „Ahndung" – also etwas nicht Fassbares, Gegenstandsloses,
jenseits des Sagbaren Liegendes. Sie möglichst annähernd in Musik,
Bild oder Wort zu fassen, ist das stete Bemühen der Romantiker.
Betrachten wir in diesem Zusammenhang ein zweites, ganz
berühmtes Gemälde Friedrichs, das einen gewaltigen Kunststreit,
den sogenannten Ramdohr-Streit auslöste: Das Kreuz
im Gebirge oder den Tetschener Altar und richten unser Augenmerk
auf die religiösen Gehalte der Gemälde.
Tetschener Altar
Das Kreuz im Gebirge datiert 1808. Es versteht Landschaft als sakralen Raum und gilt als Musterbeispiel für den oben bereits erwähnten christlichen Pantheismus. Jesus als Vermittler zwischen hier und dort blickt von einer steilen Anhöhe hinab in eine nicht sichtbare, helle, strahlenumflossene Landschaft, die von einer nur noch zu ahnenden Lichtquelle erhellt wird. Er ist als Schauender gewissermaßen Fleisch gewordener Zeuge dafür, dass es diese Lichtquelle gibt, er wird von ihr illuminiert. Wir sehen das Kruzifix nicht wie gewöhnlich von vorn, sondern von schräg hinten. Die Blickrichtung seines Kopfes geht in die Ewigkeit. Diese Perspektive bewirkt – wie überhaupt die Technik des Rückenbilds –, dass der Betrachter die Szenerie gewissermaßen mit den Augen des Gekreuzigten betrachtet; er „schaut", was dieser sieht, stellt sich den Anblick des Lichts vor. Das dunkle Irdische reckt sich dem Himmel entgegen, der Glanz des Jenseits ist in den Strahlen der sinkenden Sonne zu erkennen, die die Wolken beleuchten, die Lichtquelle selbst jedoch bleibt unsichtbar. Es ist bezeichnend, dass Friedrich nie die Sonne direkt darstellt, sondern immer nur – wenn überhaupt – eine indirekte Lichtquelle, z.B. den Mond, der durch sein Scheinen von der Existenz der Sonne zeugt. Das Licht, die Erlösung, die absolute Erkenntnis oder die Erfüllung des eigenen Lebens, kann also immer nur erahnt, erhofft werden. Und die Atmosphäre gibt Zeugnis davon ab, dass es das Licht gibt, denn sie wird von diesem Licht erfüllt.Der einsame Baum
Das Gemälde Der einsame Baum (1822) zeigt noch einmal exemplarisch die Spiegelung des Himmels im Irdischen. Die Farben glühen gewissermaßen von innen heraus, vermitteln eine kosmische Harmonie. Wir fühlen uns erinnert an Eichendorffs GedichtWünschelrute
Schläft ein Lied in allen Dingen,
die da träumen fort und fort,
Und die Welt hebt an zu singen,
Triffst du nur das Zauberwort.
Rückenbilder
In diesem Zusammenhang ist ein Spezifikum romantischer Malerei, insbesondere Caspar David Friedrichs, zu sehen, nämlich die Vorliebe für Rückenbilder. Es ist in der Malerei überaus ungewöhnlich, dass Personen von hinten dargestellt werden. Gerade diese Rückenbilder sind aber charakteristisch für die Kunst Caspar David Friedrichs.In seinem Gemälde Frau in der Morgensonne (1820) ist die eigentliche Lichtquelle unsichtbar, nur zu ahnen; sie scheint gerade vor dem Herzen der Frau zu liegen – in diesem Punkt konzentrieren sich nämlich die Strahlen, die außerdem durch die ungewöhnliche Haartracht der Frau ihre Fortsetzung erfahren. Sie nimmt sie gewissermaßen in sich auf – dem entspricht auch die Stellung ihrer geöffneten Arme.
Die Frau steht am Ende ihres Weges inmitten eines dunkel gehaltenen irdischen Bereichs, dessen Farbgebung völlig unrealistisch ist. Es sind keine „irdischen" Farben, sondern vielmehr setzt sich die Farbe des Himmels in der Farbgebung der Erde fort. Das Himmlische färbt aufs Irdische ab – die Frage, ob dies lediglich im Innern der Frau geschieht, die ins Licht blickt, oder in der Realität, wird zweitrangig angesichts der Tatsache, dass der Betrachter des Bildes ganz automatisch die Perspektive der Frau einnimmt. Sie steht stellvertretend für ihn, sieht, was er nur schauen kann und soll, sie ist sein Imaginationsmedium. Der Betrachter wird aufgefordert, sich selbst in das Bild hineinzuversetzen und das Licht mit dem innern Auge zu „schauen", das er mit dem äußern Auge nie zu sehen oder gar zu betrachten in der Lage wäre. Ob dieses Licht nun für einen religiösen Gehalt steht oder etwa für eine Erkenntnis, ist letztendlich wiederum sekundär. Lassen Sie mich in diesem Zusammenhang ein paar Bemerkungen zum Begriff des „Schauens" machen, wie er z. B. von E.T.A. Hoffmann benutzt wird. In einer zentralen Passage seiner Serapionsbrüder versteht er darunter die Projektion der inneren Einbildungskraft auf ein äußeres Medium:
Jeder prüfe wohl, ob er auch wirklich das geschaut, was er zu verkünden unternommen, ehe er es wagt, laut damit zu werden. Wenigstens strebe jeder recht ernstlich darnach, das Bild, das ihm im Innern aufgegangen, recht zu erfassen mit allen seinen Gestalten, Farben, Lichtern und dann, wenn er sich recht entzündet davon fühlt, die Darstellung ins äußere Leben zu tragen.
Sie sehen die Parallelität dieser Sätze mit den Aussagen Caspar David Friedrichs. Und Ähnliches findet sich auch bei anderen Vertretern der Epoche wieder – selbst bei Novalis als einem typischen Dichter der Frühromantik. Plakativ formuliert könnte man sagen: Das „Schauen" ist Romantik pur, ist die Projektion innerlich erlebter Poesie (eine Klärung dieses Begriff werde ich in meinem Hauptreferat versuchen) auf die Außenwelt.
In seinem Gemälde Frau am Fenster (1822) hat Caspar David Friedrich seine eigene Frau Christiane Caroline, geb. Bommer, gemalt, mit der er seit 1818 verheiratet war. Das Bild hat aber über dieses biografische Detail hinaus einen exemplarischen Charakter nicht nur für die romantische Kunst. Wiederum haben wir ein Rückenbild vor uns, sehen einer Person gewissermaßen über die Schulter, „schauen", was sie nur selbst vielleicht sieht, und versetzen uns dabei in diese Person, sondern hier haben wir es überdies noch mit dem für die Romantik so typischen Blick von innen nach außen zu tun. Das Fenster spielt in zahlreichen Texten der Romantik eine zentrale Rolle, ist Zugang nach draußen, Verbindung zum Außerpersönlichen und Ausdruck des Wunsches nach innerer Befreiung und nach dem Erlebnis freier Natur, gleichzeitig aber auch nach Geborgenheit und Häuslichkeit, von der aus die „gefährliche" Welt gut betrachtet werden kann. Diese Ambivalenz des Fenster-Motivs kommt in zahlreichen Texten der Epoche zum Ausdruck:
- J.v.Eichendorff
Sehnsucht
Es schienen so golden die Sterne,
Am Fenster ich einsam stand
Und hörte aus weiter Ferne
Ein Posthorn im stillen Land.
Das Herz mir im Leib entbrennte,
Da hab' ich mir heimlich gedacht:
Ach, wer da mitreisen könnte
In der prächtigen Sommernacht!
Transitorische Elemente
Eine ähnliche kompositorische Anlage hat das Gemälde Mondaufgang am Meer. Die Horizontlinie trennt in der Mitte des Gemäldes Erde und Himmel. Elemente des Übergangs finden sich lediglich in den Segelschiffen (sie könnten sinnbildlich für das Leben stehen) und den drei Personen, die wiederum aus der Rückenansicht gezeigt werden. Komplementär zu dem dunklen Fels, auf dem sie sitzen, wölbt sich der durch den Mond erleuchtete Himmel in einem hellen, aus Wolken geformten Bogen der Erde entgegen und spiegelt sich im Meer – wiederum zeigt sich also in der irdischen Natur ein Widerschein des jenseitigen Bereichs; sie ist Zeuge für das Vorhandensein einer höheren Welt: Parallelen zu Eichendorffs Gedicht Mondnacht beispielsweise liegen klar auf der Hand; wir werden noch darauf zu sprechen kommen. Die Stimmung des Gemäldes ist ruhig, kontemplativ.Schiffe stehen bei Caspar David Friedrich häufig als Sinnbilder für den Übergang vom Hier zum Dort, wie sie ja auch schon von jeher in der Literatur als Topos für diese transitorische Bewegung stehen.
In dem berühmten Gemälde Kreidefelsen auf Rügen (1818) wird diese transitorische Funktion auf ganz bemerkenswerte Art und Weise deutlich, nämlich nicht in der Form, dass ein Segel die Horizontlinie überragt, sondern indem die Anordnung der Boote auf die Lichtquelle hin ausgerichtet ist. Das Meer ist das beherrschende Naturmotiv, es markiert den Übergang von Erde zu Himmel. Gezeigt wird die Verschmelzung beider Pole, wie sie in der romantischen Sehnsucht immer wieder vorkommt, wie auch gleichzeitig der Kontrast beider Seiten, die Realität. Auch hier ist das zentrale Anliegen des Malers wiederum die Wirkung des Bildes auf den romantischen Betrachter. Deutlicher als in den meisten andern Bildern zeigt sich hier, wie Caspar David Friedrich die Landschaft als kosmische Ordnung sieht, als Offenbarung des Göttlichen in der Schönheit der Natur. Das Bild ist übrigens kurz nach Friedrichs Hochzeit gemalt und stellt ihn und seine Frau dar, deren rotes Kleid als Sinnbild für die Liebe zu verstehen ist – man beachte in diesem Zusammenhang auch die Gesamtkonzeption der Äste und des Bildausschnitts (Herzform?).
Ossian statt Klassizismus
Gehen wir noch einmal ganz kurz zurück zum Mönch am Meer. In welche Himmelsrichtung schaut dieser Mönch wohl? Wir wissen es nicht, aber die Antwort ist unausgesprochen klar: nach Norden. Und die Pseudosachverständigen, die an dem Bild vorbeigehen, haben es sofort begriffen: Es zeigt den Einschlag des Nordens, den Einfluss Ossians, der den Süden als Identifikations- und Zielpunkt klassischen Denkens in der Romantik ablöst. Jetzt hält der Norden Einzug in die Malerei und setzt den Konventionen der Klassik ein Ende. Die Landschaftsentwürfe unterscheiden sich grundlegend von denen des Klassizismus. Philipp Otto Runge sagt dazu folgendes:- Wie können wir nur
denken, die alte Kunst wiederzuerlangen? […] Und was soll nun herauskommen
bei all dem Schnickschnack in Weimar, wo sie unklug die bloßen Zeichen
etwas wieder hervorrufen wollen, was schon dagewesen? Ist denn das jemals
wieder entstanden? Ich glaube schwerlich, daß so etwas Schönes,
wie der höchste Punkt der historischen Kunst war, wieder entstehen
wird, bis alle verderblichen neueren Kunstwerke einmal zugrunde gegangen
sind, es müßte denn auf einem ganz neuen Wege geschehen, und
dieser liegt auch schon ziemlich klar da, und vielleicht käme bald
die Zeit, wo eine recht schöne Kunst wieder erstehen könnte,
das ist in der Landschaft. Wir können wohl sagen, daß es eigentlich
noch keine rechten Künstler darin gegeben hat, nur so hin und wieder
einige, und grade in den neuern Zeiten, die den Geist der Kunst auch hierin
geahnet haben.
(zit nach: Eckart Klessmann, Die Welt der
Romantik, Desch-Verlag, München 1969, S. 97 f.)
Es geht um eine neue Kunst, um ein Gesamtkunstwerk,
das Äußeres und Inneres verbindet, das verschiedene Sinne anspricht
und den Betrachter auffordert zu „symphilosophieren", wie es die Frühromantiker
des Schlegel-Kreises nannten.
Betrachten wir z.B. dazu das Eismeer, in dem das vergleichsweise kleine Schiff „Hoffnung" zum Spielball der zerstörerischen Naturgewalten geworden ist – wobei man sich vergegenwärtigen sollte, dass es Caspar David Friedrich nicht darum ging, die Natur als zerstörerisch darzustellen. Sie dient lediglich als Metapher für die Zerstörung der Hoffnung in Kälte und Eis, ein Zustand, den Caspar David Friedrich in den zwanziger Jahren immer häufiger in seinem Leben selbst zu erfahren glaubte. In dem Bild Das Eismeer wird das Schiff – schon seit vielen Jahrhunderten in Malerei und Literatur ein Sinnbild für das Leben, die Fahrt über einen weiten Ozean – vom Packeis zermahlen. Das Gemälde trug anfangs den vielsagenden Titel „Die gescheiterte Hoffnung". Dieser Titel muss sich nicht unbedingt auf das Schiff beziehen; gemeint sein kann damit auch die gegenwärtige Weltlage der 20er Jahre des 19. Jahrhunderts. Eiswüste, Erstarrung, ewiger Winter – diese Metaphern passten auch zu der Situation der Restaurationszeit, und Caspar David Friedrich war alles andere als ein unpolitischer Mensch. Wir werden auf diesen Aspekt zurückkommen, wenn wir über Müllers (1821-24) bzw. Schuberts (1827) Winterreise reden.
Wie auch immer: „Romantik" – das hat auch in der Malerei nichts zu tun mit schöner Natur, Idylle, Vollmond, röhrendem Hirsch u.ä., sondern es finden sich wie in der Literatur und in der Musik auch Motive der Kälte, der Vergänglichkeit, der Melancholie und inneren Leere.
