Hinweis: Der folgende Vortrag ist nur für den privaten Gebrauch bestimmt und darf nicht für Veröffentlichungen irgendwelcher Art verwendet oder ohne Erlaubnis des Verfassers vervielfältigt werden. Des weiteren ist er als mündlich vorgetragenes Referat praktisch unverändert in die hier vorliegende Schriftfassung übernommen, und nicht etwa als Aufsatz für eine Fachzeitschrift o.ä. konzipiert. Das bedeutet, dass die Bezüge zu den während des Vortrags aufgelegten Folien und zu den ausgegebenen Arbeitsblättern nicht explizit hergestellt werden, obwohl manches eigentlich nur aus dem (hier fehlenden) Kontext heraus verständlich wird. Diesen Mangel bitte ich zu entschuldigen. Verweise auf die beiden ausführlich interpretierten Gedichte werden mit Javascript hergestellt, damit man das jeweilige Gedicht während des Lesens der Interpretation sieht. Nicht alle Browser unterstützen jedoch Javascript, sodass dies bei Ihnen möglicherweise nicht oder nur teilweise funktioniert.
 
 

„Auf der Flucht" –
Eine unterrichtspraktische Topographie der Romantik



 
 

Probleme der Epochalisierung
Die Poesie
Das Schauen
Auf der Flucht
Das Wandern
Der Weg nach innen
Der Weg zurück

 
 

Mondbeglänzte Zaubernacht,
Die den Sinn gefangenhält,
Wundervolle Märchenwelt,
Steig auf in der alten Pracht.

(Tieck in Kaiser Octavianus, 1804)




 

Ist das Gedicht, ist das Bild typisch „romantisch"? Macht die Musik alles zusammen „romantisch"?
 

Probleme der Epochalisierung

Was ist denn „romantisch": die gesellige Gemütlichkeit eines prasselnden Lagerfeuers und klingender Gitarren, die traute Zweisamkeit eines candle-light-Dinners, eine schlicht gemalte Idylle eines bei Sonnenuntergang röhrenden Hirsches am Bergsee?

Heute vielleicht alles das, aber damals nichts von alledem: Die Romantik war nicht romantisch – jedenfalls nicht in dem Sinne, wie wir oder viele von uns heute „romantisch" verstehen. Die Romantik war eine ungemütliche Epoche, eine Epoche voller Widersprüche und Spannungen, in der die Verzweiflung bei allen Künsten sehr viel häufiger Pate stand als die Freude am Leben.

Es war eine Epoche schillernder Gegensätze, die in vielfältigster Brechung ihre Zeit reflektierte und genau dies gehört zu ihrem Programm, oder mehr noch: die Gegensätzlichkeit ist ihr Programm. Traum und Wirklichkeit, Märchen und Gesellschaftskritik, Vergangenheit und Gegenwart, Endliches und Unendliches, Ernst und Humor sollten sich verbinden. So suchte man beispielsweise das Metaphysische, Religiöse, bisweilen gar das Mysteriöse und interessierte sich für die dunklen Seiten des menschlichen Innern. Gleichzeitig aber war die Romantik eine Epoche mit Literatur voll klarsichtigen Scharfsinns, die das Spießbürgertum ihrer Zeit geißelte, sich aber sofort auch auf sich selbst besann und so zur augenzwinkernden Selbstironie wurde. Die Vielzahl der romantischen Themen und die Vielschichtígkeit ihrer Darstellung zeigen die Tendenz der Epoche, immer mehr zu zerfasern, je fester man sie in den Griff zu bekommen versucht.

So schlägt z. B. der Versuch fehl, die Romantik durch äußere Aspekte festzulegen: Anders als etwa die Weimarer Klassik war die Romantik nicht an einen Ort gebunden und sie wurde auch nicht (wie beispielsweise der Sturm und Drang) durch einen Personenkreis mit sehr ähnlichen Anschauungen bestimmt. Im Gegenteil: Es bestehen große Unterschiede zwischen den einzelnen romantischen Zirkeln.

Was bedeutet dies alles für ein Referat, das, wie meines, in eineinhalb Stunden nicht nur in eine Epoche einführen, sondern auch exemplarische Unterrichtsmodelle liefern soll? Es bedeutet zunächst eine starke Vereinfachung, eine Einebnung beispielsweise der Kunstauffassungen eines Novalis und eines E.T.A. Hoffmann, die doch ganz wesentliche Unterschiede aufweisen. Hier wird ein Hauptnenner gesucht, wo man eigentlich differenzieren müsste. Doch es soll eben um eine Gesamtschau gehen und es ist nebenbei auch zu fragen, wie differenziert und literaturgeschichtlich korrekt eine so vielschichtige Epoche wie die Romantik den Schülerinnen und Schülern vermittelt werden kann ohne diese heillos zu verwirren und ihnen durch den Versuch akademischer Trennschärfe den Rest an Lesefreude und Motivation zu nehmen. Griffige Hauptnenner sind in diesem Fall einer ausufernden Hauptseminar-Anspruchshaltung vorzuziehen. Ich versuche also eine Art Schnittmenge der verschiedenen romantischen Zirkel zu bestimmen und nehme dabei bewusst die Einschränkung in Kauf, dass ich dabei aus jedem Kreis nur ein Segment darstellen kann.

Doch: Wo liegt diese ebengenannte Schnittmenge bei einer so vielgesichtigen Epoche wie der Romantik, zu der Novalis ebenso gehört wie E.T.A. Hoffmann, Friedrich Schlegel genauso wie Caroline von Günderode?
 

Die Poesie

Diese Schnittmenge, diese geistige Klammer der Romantik ist die Poesie. Romantische Kunst war eine umfassende Kunst, und die romantischen Dichter waren nicht selten gleichzeitig begabte Maler, Komponisten oder Philosophen. Poesie war das verbindende geistige Grundelement der Epoche, war Lebensgefühl und Lebensinhalt zugleich. Sie war Ausdruck der Suche aller Romantiker nach einem geistigen, gesellschaftlichen oder auch individuellen Zentrum. Novalis formuliert das so: „Poesie" – dieses „Zauberwort" der Epoche schließt alles in sich ein, was die Epoche ausmacht. Es meint nicht nur „Dichtkunst", sondern ist vielmehr ein Ausdruck für das Verlangen des Menschen nach Unendlichkeit und dessen Umsetzung in der Kunst. Musik, Malerei und Literatur wollen also etwas Nicht-Faßbares vermitteln, sie wollen dem Leben einen Sinn geben, den sie jedoch nur annäherungsweise in Worte, Töne oder Bilder fassen können. Der romantische Weg ist kein direkter Weg an ein Ziel, es ist vielmehr ein verschlungener, sich in immer weiter öffnenden Spiralen bewegender Weg. So ist denn das zentrale Kennzeichen der Poesie die Entgrenzung. Die Sprache beweist sich in ihrer Unzulänglichkeit, das Geheimnisvolle auszudrücken, zahllose Werke bleiben Fragment, es fehlt ihnen die Abgeschlossenheit, sie muss auch fehlen, weil das Werk sonst „falsch" wäre, es kommt zu einer Vermischung der Gattungen, die Synästhesie wird zum wesentlichen Stilmittel, und in der Kunst finden wir beispielsweise bei Philipp Otto Runge als geradezu revolutionär-neues Stilelement die Arabeske, die das Bild über seinen Rand, ja über seinen Rahmen hinaus ausdehnt ins Unendliche. Elemente wie Maß, Goldener Schnitt usw. zählen nicht mehr, denn sie führen nicht zum Unabsehbaren. „Poesie" war also einer der zentralen Begriffe der Epoche und meinte sehr viel mehr als unser heutiges Verständnis von Poesie als Synonym für Dichtkunst oder für Versdichtung. Sie meinte einen universalen Zusammenhang aller Dinge, ein verbindendes Glied verschiedenster Erscheinungen des künstlerischen wie gesellschaftlichen Lebens, der Religion und der Wissenschaften und wurde so zur Metapher des Nicht-Abbildbaren schlechthin, wobei auch das Unsichtbare, Unbewusste, Unendliche (des Kosmos wie auch des Bewusstseins) eingeschlossen sind.

Wie kann man nun eine derartige Epoche, wie kann man überhaupt Texte der Romantik im Unterricht präsentieren? – Die Distanz des heutigen Schülers zur Romantik ist riesengroß, und wer heute von Romantik spricht, meint in der Tat eher ein Bild mit röhrendem Hirsch oder ein Lagerfeuer mit einem Kasten Königspilsner als ein Gemälde von Caspar David Friedrich oder Bettina Brentanos Briefe an den König.

Ein Text wie Eichendorffs Wünschelrute ist den Schülerinnen und Schülern naturgemäß recht fremd und es geht zunächst einmal darum, ihn unserem heutigen Sprachgebrauch zugänglich zu machen, Unterschiede zwischen heute und damals zu verdeutlichen, zu zeigen, dass unser Vorverständnis den Texten oft nicht angemessen ist und dass dies selbstredend nicht an den Texten liegt, sondern an uns – und letztendlich, dass Literatur nicht dazu da ist, unseren Horizont zu festigen, sondern eher dazu, ihn zu erweitern.

Wir geben das Gedicht also zunächst folgendermaßen aus:

1 2 3 4 5
schlafen über leben klingen wollen
rufen in liegen sterben hören
singen aus träumen tönen verlangen
klingen von existieren singen suchen
tönen durch sein bringen treffen

Was bringt diese Art der Präsentation? – Schließlich könnte man argumentieren, man zerstöre auf diese Weise das Gedicht und mache ein Kinderpuzzle daraus.

Nun, die Vorgehensweise schärft sicherlich den Blick für Details, und die Schülerinnen und Schüler fragen sich zunächst einmal, was zusammenpasst. Sie nehmen den Text nicht – wie bei einer Ausgabe als Ganzes – für selbstverständlich und lehnen ihn gar deswegen als unverständlich ab, sondern versuchen ihm einen zunächst individuellen Sinn zu geben. Man bespricht die verschiedenen Kombinationsmöglichkeiten, wobei die Schülerinnen und Schüler für Nuancen und subtilere Textelemente sensibilisiert werden, und es kommt anschließend zu einem dosierten Diskrepanzerlebnis, wenn sie ihre Version mit dem Original vergleichen. Der Text Eichendorffs wird nun im Kontext verschiedener Möglichkeiten gesehen und hinterfragt: Warum hat der Dichter das so und nicht anders geschrieben. Oder: Warum hat er das Gedicht anders geschrieben als wir es geschrieben hätten? Die Schülerinnen und Schüler beginnen sich für das Gedicht zu interessieren. Was bedeuten die einzelnen Zeilen, wieso schläft ein Lied in allen Dingen, was ist mit Zauberwort gemeint?

Schritt für Schritt gehen wir diesen Fragen nach und nützen das (hoffentlich) erwachte Interesse am Text aus; die nächste Aufgabe lautet:

Nun werden Vermutungen darüber angestellt, wie der Titel des Gedichts mit dem Text zusammenhängen könnte. Dann folgt beispielsweise die Aufgabe: Dann werden noch Rhythmus und Klang des Gedichts beschrieben. und die Schülerinnen und Schüler sollen seine Grundstimmung charakterisieren, indem sie Sie ein ihrer Ansicht nach besonders treffendes Adjektiv wählen.

Wichtig ist dabei, dass divergierende, öffnende Fragen gestellt werden und nicht etwa Textsicherung (was immer das bei einem so vielschichtigen Text sein mag) betrieben wird.

Schon 35 Jahre vor Eichendorff fasst Novalis die ganze Thematik in poetisch überaus dichter Form in einem Gedicht zusammen. Es stammt aus seinem Romanfragment Heinrich von Ofterdingen. Um das Augenmerk der Schülerinnen und Schüler auf den Kontext zu lenken, in dem der Text gesehen werden muss, geben wir zunächst eine Alternativfassung aus (wobei ich voraussetze, dass die Epoche der Aufklärung bereits behandelt wurde):

Sie haben es gemerkt: Dieser Text ist gefälscht, ist natürlich nicht aus der Romantik. Hier nun kann man durchaus zunächst Inhaltssicherung betreiben, indem man fragt, was für eine Welt bzw. Weltsicht in den Wenn-Sätzen beschrieben wird und von was für einem Weltbild der Sprecher wohl ausgeht. Man könnte das Gedicht auch nach der guten alten Erika-Essen-Methode des Er-Lesens angehen und Betonungen setzen lassen: Wird z. B. im vorletzten Vers das Wort einem betont oder das Wort bedachten? Mit welcher Haltung, welcher Betonung würde ein Schauspieler das Gedicht auf der Bühne vortragen, welche Sprechakte verbergen sich hinter dem Text: Ist es Hoffnung, Verachtung, distanzierte Betrachtung oder noch etwas ganz anderes?

Auf jeden Fall erarbeitet man sich so schon den Zugang zum eigentlichen Text von Novalis und bereitet dessen Verständnis vor. Die Schülerinnen und Schüler werden herausbekommen, dass hier jemand vom Standpunkt einer rational ausgerichteten Epoche über eine eher introvertierte Zeit richtet.

Es folgt nun der echte Text aus der Romantik:

Hier fehlt nun ein Wort, und das Einsetzen eines in den Augen der Schülerinnen und Schüler geeigneten Begriffs ist gewissermaßen eine Lernkontrolle. Wiederum können wir ein Inventar an Begriffen vorgeben, dies aber auch, je nach Lerngruppe, bleiben lassen: romantischen, offenen, aufgeklärten, klaren, lauten, bedachten, leisen, geheimen... Das gesuchte Wort ist: geheimen.

Die Poesie als Religion und Fluchtpunkt

Wechseln wir nun die Blickrichtung und wenden uns den Intentionen der Dichter mit ihren Texten zu: Was erwartete, erhoffte man vom Leser, zu welchem Zweck – wenn man denn diese Frage überhaupt stellen kann – schrieb man?

Eichendorff beantwortet diese Frage folgendermaßen:

Und das sind die rechten Leser, die mit und über dem Buche dichten. Denn kein Dichter gibt einen fertigen Himmel; er stellt nur die Himmelsleiter auf von der schönen Erde. Wer, zu träge und unlustig, nicht den Mut verspürt die goldenen, losen Sprossen zu besteigen, dem bleibt der geheimnisvolle Buchstab ewig tot, und er täte besser, zu graben oder zu pflügen, als so mit unnützem Lesen müßig zu sein.

(Joseph von Eichendorff)

Und ganz Ähnliches schreibt E.T.A. Hoffmann, bei dem sich der Begriff der „Himmelsleiter“ übrigens auch des öfteren findet. In seinen Serapionsbrüdern heißt es beispielsweise u.a.:

„Ich meine, daß die Basis der Himmelsleiter, auf der man hinaufsteigen will in höhere Regionen, befestigt sein müsse im Leben, so daß jeder nachzusteigen vermag. Befindet er sich dann, immer höher und höher hinaufgeklettert, in einem phantastischen Zauberreich, so wird er glauben, dies Reich gehöre auch noch in sein Leben hinein und sei eigentlich der wunderbar herrlichste Teil desselben.

 

Beide Sätze könnten als Programm für die Epoche der Romantik stehen, wenn diese je nach einem Programm gesucht hätte. Bücher dienten also nicht dazu, um mit Eichendorff zu sprechen, zu erbauen oder zu bilden; man spürt hier nichts von prodesse et delectare, sondern Kunst und Literatur dienen als Auslöser für Prozesse im eigenen Innern, als Mittel, sich und die Welt um sich herum assoziativ zu erfahren, zu erleben. Sie waren eben „Himmelsleitern“, die – zumindest bei manchen Texten – durchaus in die Hölle des eigenen tieferen Ich führen konnten – auf jeden Fall aber weg von einer als unpoetisch und belastend erfahrenen Umwelt.

Noch einmal E.T.A. Hoffmann in den Serapionsbrüdern:

Es gibt eine innere Welt und die geistige Kraft, sie in voller Klarheit, in dem vollendeten Glanze des regsten Lebens zu schauen, aber es ist unser Erbteil, dass eben die Außenwelt, in der wir eingeschachtet, als der Hebel wirkt, der jene Kraft in Bewegung setzt.

Von hier aus erklärt sich auch Heines Vorliebe für Hoffmann im Vergleich zu den anderen Romantikern:

Aber, ehrlich gestanden, Hoffmann war als Dichter viel bedeutender als Novalis. Denn Letzterer, mit seinen idealischen Gebilden, schwebt immer in der blauen Luft, während Hoffmann, mit allen seinen bizarren Fratzen, sich doch immer an der irdischen Realität festklammert.

Romantische Literatur soll im Rezipienten also etwas anstoßen, soll ihm helfen die Wirklichkeit zu verlassen und in eine andere, bessere Welt einzudringen.  Ich möchte dies als die erste Art romantischer Flucht bezeichnen: die Flucht in eine Poesie, die mit der Wirklichkeit zwar zu tun hat, jedoch nur mittelbar und die immer darauf hinstrebt, diese Wirklichkeit zu transzendieren, selbst auf die Gefahr hin, sich dabei selbst zu verlieren. Eine ganz ähnliche Absicht verfolgt die romantische Malerei, von der ich in einem kleinen Exkurs ein Beispiel vorstellen möchte.

Wie schon erwähnt, will die Romantik alles umfassen, alles in sich fassen, und stößt damit natürlich an die Grenzen des sprachlich und gedanklich Erfassbaren. In dem, was die Romantik will, liegt gleichzeitig ihr Scheitern begründet, denn am Ende ihres ersehnten Erkenntnisprozesses steht die Dunkelheit des Geheimnisses. Wie aber kann dieses Unfassbare vermittelt werden? Wie kann man Unsagbares sagen, Dunkles klar machen oder Unhörbares in Laute kleiden?

Die folgenden Aussagen stammen von Caspar David Friedrich:

 

Schließe dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild. Dann fördere zutage, was du im Dunkeln gesehen, daß es zurückwirke auf andere von außen nach innen.

Der Maler soll nicht bloß malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht. Sieht er aber nichts in sich, so unterlasse er auch zu malen, was er vor sich sieht. Sonst werden seine Bilder den spanischen Wänden gleichen, hinter denen man nur Kranke oder gar Tote erwartet.

Jedes echte Kunstwerk wird in geweihter Stunde empfangen und in glücklicher geboren, oft dem Künstler unbewußt aus innerem Drang des Herzens.

Wie die Zitate Caspar David Friedrichs zeigen, haben romantische Gemälde häufig eine religiöse Komponente. Es geht dabei aber weniger um Religiosität im orthodoxen Sinn, als vielmehr um eine Verbindung aus Naturerlebnis, Religion und individueller Empfindung. Das Göttliche offenbart sich im individuellen Erlebnis von Naturschönheit. Caspar David Friedrichs Landschaften sind nicht „echt“; sie sind keine Plagiate der Natur, sondern in ihnen zeigt sich gewissermaßen eine kosmische Ordnung, deren Widerschein im Innern des betrachtenden Menschen zu finden ist – oder zu finden sein soll. Die Malerei will also – wie auch die Literatur – etwas Nicht-Fassbares, ein ganz eigenes Weltgefühl vermitteln; sie will dem Betrachter die Transzendenz im Irdischen zeigen. Die dargestellten Inhalte – belebt oder unbelebt – weisen auf Übersinnliches hin, sind Zeichen, sind „Hieroglyphen“:

Eine Hieroglyphe, ein göttliches Sinnbild, soll jedes wahrhaft so zu nennende Gemälde sein.” –

so Friedrich Schlegel in der Zeitschrift Europa im Jahr 1803.

Es ist in der Malerei überaus ungewöhnlich, dass Personen von hinten dargestellt werden. Gerade diese Rückenbilder sind aber charakteristisch für die Kunst Caspar David Friedrichs. Die Frau in der Morgensonne bildet das zentrale vertikale Bildelement und überragt die Horizontlinie. Das Bild ist sehr symmetrisch aufgebaut. Die eigentliche Lichtquelle ist unsichtbar, nur zu ahnen, sie scheint gerade vor dem Herzen der Frau zu liegen – auf diesem Punkt konzentrieren sich nämlich die Strahlen, die außerdem durch ihre ungewöhnliche Haartracht in ihr selbst ihre Fortsetzung erfahren. Sie nimmt sie gewissermaßen in sich auf – dem entspricht auch die Stellung ihrer geöffneten Arme.
Die Frau steht am Ende ihres Weges inmitten eines dunkel gehaltenen irdischen Bereichs, dessen Farbgebung völlig unrealistisch ist. Es sind keine „irdischen“ Farben, sondern vielmehr setzt sich die Farbe des Himmels in der Farbgebung der Erde fort. Das Himmlische färbt aufs Irdische ab – die Frage, ob dies lediglich im Innern der Frau geschieht, die ins Licht blickt, oder in der Realität, wird zweitrangig angesichts der Tatsache, dass der Betrachter des Bildes ganz automatisch die Perspektive der Frau einnimmt. Sie steht stellvertretend für ihn, sieht, was er nur schauen kann und soll, sie ist sein Imaginationsmedium. Der Betrachter wird aufgefordert, sich selbst in das Bild hineinzuversetzen und das Licht mit dem innern Auge zu „schauen“, das er mit dem äußern Auge nie zu sehen in der Lage wäre. Ob dieses Licht nun für einen religiösen Gehalt steht oder etwa für eine Erkenntnis, ist letztendlich sekundär.

Wir kommen damit zum wohl berühmtesten Gedicht der Romantik, zu Eichendorffs Mondnacht, und Sie werden sehen, wie stark es den Gemälden Friedrichs gleicht.

Auch in dem Gedicht wird die Naturerfahrung als religiöses Erlebnis dargestellt.; es scheint geradezu, als habe letzterer seine Frau in der Morgensonne zur Illustration von Eichendorffs Text gemalt, was natürlich Unsinn ist, denn Eichendorffs Mondnacht entstand erst 1837 und ist einer der letzten epochentypischen Texte der Romantik überhaupt.

Es war, als hätt’ der Himmel
Die Erde still geküßt,
Daß sie im Blüten-Schimmer
Von ihm nun träumen müßt’.

Die Luft ging durch die Felder,
Die Ähren wogten sacht.
Es rauschten leis die Wälder,
So sternklar war die Nacht.

Und meine Seele spannte
Weit ihre Flügel aus,
Flog durch die stillen Lande,
Als flöge sie nach Haus.

Natürlich könnte man auch bei diesem Text mit den Mitteln der Vorgestaltung einsteigen: Lückentext, Vertauschung von Versen, Ausgabe von Alternativ-Strophen etc., aber das Gedicht ist mehr als andere Texte darauf angelegt, als Ganzes zu wirken und als Einheit wahrgenommen zu werden, und genau auf diesen Aspekt hin ist es auch konzipiert, was zu zeigen sein wird.

Eine Erstpräsentation, die dem nicht gerecht wird, setzt tatsächlich das Seziermesser zur Unzeit an. Ich würde deshalb den Zugriff über die Bildhaftigkeit des Gedichts wählen und beispielsweise fragen:

Wie würden Sie das Gedicht „malen“? – Oder können Sie ihm eines der Ihnen bekannten Gemälde Caspar David Friedrichs zuordnen?

Oder, um diese Aufgaben etwas einfacher zu machen, zunächst nach der Stimmung des Gedichts fragen und dazu ein Inventar an Begriffen mitgeben:
Beschreiben Sie die Stimmung des Gedichts. Ist sie: andächtig, euphorisch, emphatisch, gelöst, heiter, melancholisch, nachdenklich, traurig, verliebt, verträumt…? – Sie können auch eigene Adjektive verwenden!

Zusätzlich oder alternativ könnte man über die Klanglichkeit des Gedichts reden:
Wie würden Sie das Gedicht vortragen, welche Begleitmusik würden Sie im Hintergrund wählen? Was müsste diese leisten? Wie könnte ein Hintergrundbild aussehen?

Im Anschluss daran bietet es sich natürlich an, die Vertonung Schumanns anzuhören und zu besprechen. Erst nach einem eingehenden UG über derlei Fragen und Aufgaben kämen wir dann zur eigentlichen Analyse, die mit einer Betrachtung der Entwicklung des Gedichts beginnen könnte:

Hierbei kann die Klasse arbeitsteilig (in PA) weitere Aspekte überprüfen:

a)    Position und Situation des lyrischen Ichs (welche Sinne werden angesprochen?),

b)   Strophenaufbau; inhaltliche Gliederung,

c)    Verwendung von Modi und Tempora,

d)   Reimschema (unreine Reime beachten!),

e)    Analyse einzelner Motive (Himmelskuss, Seele mit Flügeln, Blütenschimmer…).

Ich möchte jetzt den Text im folgenden nicht in aller Genauigkeit analysieren, dazu reicht die Zeit nicht, und verweise statt dessen auf Ihre Materialien auf der CD-ROM, in denen ich Auszüge aus einigen unterschiedlichen Interpretationen zusammengestellt habe. Lassen Sie mich lediglich einige allgemeine Aussagen zum Gedicht machen:

Es wirkt in der Tat, als wäre ein Gemälde Caspar David Friedrichs in Lyrik umgesetzt, so auffallend sind die Ähnlichkeiten. Es wird z.B. bei der Frau  in der Morgensonne die Erde gezeigt, wie sie vom „Himmelskuss berührt“ ist: sie ist geradezu unirdisch. Wie in einem Gemälde Caspar David Friedrichs ist auch in Eichendorffs Gedicht der Ursprung des Himmelslichts, die Sonne, nicht sichtbar, sondern die Helligkeit kommt indirekt vom Mond, der das Licht der Sonne reflektiert und so von ihrem Vorhandensein zeugt – wobei die Sonne durchaus auch in (natur-)religiösem Sinne gedeutet werden kann. Die Schönheit der Natur, mit allen Sinnen wahrgenommen, zeugt von der Existenz Gottes. Der Himmel wird durch sie schon auf der Erde erfassbar – oder besser: erfühlbar.

Der Sitz der Seele ist da, wo sich Innenwelt und Außenwelt berühren. Wo sie sich durchdringen, ist er in jedem Punkte der Durchdringung.

(Novalis, 19. Blütenstaubfragment, Werke in einem Band, Aufbau-Verlag, Berlin und Weimar 1984, S. 280)

Und wenn Caspar David Friedrichs „Rückenbilder“ den Betrachter das von einer Person Gesehene selbst „schauen“ ließen, so gilt dasselbe hier: Der Leser bzw. die Leserin des Gedichts „schaut“ das vom lyrischen Ich erlebte Bild. Literatur, Dichtung, Poesie wird also zur vermittelnden Instanz, zum Medium zwischen Diesseits und Jenseits (wie immer man dieses füllt).

„Poesie ist religiöse Handlung“ – so ein Zeitgenosse Eichendorffs, der Philosoph Schleiermacher. Romantische Gemälde haben häufig eine religiöse Komponente. Es geht dabei aber weniger um Religiosität im orthodoxen Sinn, als vielmehr um eine Verbindung aus Naturerlebnis, Religion und individueller Empfindung. Das Göttliche offenbart sich im individuellen Erlebnis von Naturschönheit. Das hat natürlich auch einen religiösen Charakter, denn Gott ist in der Tiefe der Welt und des Bewusstseins oder ist geradezu diese Tiefe selbst. Man hat diese Religion einen christlichen Pantheismus genannt, und diese Bezeichnung trifft es wohl auch am besten.

Damit wird auch das Gedicht zu einer „Hieroglyphe, einem göttlichen Sinnbild“.  Dies wird vor allem in der Metaphorik der letzten Strophe deutlich: Die Seele spannt ihre Flügel aus: Dieses Bild wurde von Justinus Kerner, einem Vertreter der schwäbischen Romantik, umgesetzt. Für ihn war der Schmetterling Sinnbild ewiger Seligkeit nach dem Tode. Als Arzt und Parapsychologe vertrat er die Ansicht, zwischen Leben und Tod existiere ein Grenzbereich – genauso, wie analog die Puppe als Zwischenstadium von Raupe und Schmetterling existiere. Und er schreibt zu dieser Tuschzeichnung:

„Aus Dintenflecken ganz gering
Entstand der schönste Schmetterling
Zu solcher Wandlung ich befehle
Gott meine fleckenvolle Seele.“

 

Das griechische Wort „Psyche“ heißt übersetzt sowohl „Schmetterling“ als auch „Seele“, und die Aussage bringt die Schülerinnen und Schüler bei ihrer Deutung des Gedichts dann auch wirklich weiter, denn mit diesen Vorgaben sind sie nun in der Lage, die letzte Strophe zu deuten und damit dem ganzen Gedicht einen über bloße Textbeschreibung weit hinaus gehenden Sinn zu geben.

Ein großes Problem für die Romantiker war, dass das rein  Handwerkliche, die Entäußerung der Kunst in Sprache bzw. in Musik oder Malerei, einerseits unabdingbar ist, andererseits aber eigentlich unmöglich, weil sie das eigentlich grenzenlose Kunstwerk notwendig begrenzt. Deshalb bleiben sehr viele romantische Werke auch ganz bewusst ein Fragment.

Dies ist auch der Grund für die Arabesken beispielsweise vieler Gemälde Philipp Otto Runges, die über den Bilderrahmen hinausdrängen und das Bild „befreien“. Runges Gemälde Der kleine Morgen – eine Vorstudie zu dem bezeichnenderweise Fragment gebliebenen „Großen Morgen“ gilt als Musterbeispiel romantischer Kunst, die versucht, geistliche Gehalte in ihrer Spiegelung durch das eigene Innere bildhaft darzustellen.

Was Caspar David Friedrich in seiner Frau in der Morgensonne gewissermaßen von außen zeigt, versucht Runge in seinem Gemälde als religiöse Erfahrung bzw. Empfindung von Innern des Menschen aus zu zeigen. Binnenbild und Rahmen stehen in einer Wechselbeziehung; im Binnenbild wird die Wiedergeburt des durch Christus erlösten Menschen dargestellt, das wiedergewonnene Paradies, gewissermaßen. Der Himmel tut sich auf, man sieht in der weißen Lilie das Symbol der himmlischen Liebe. Im Rahmen streben das männliche und weibliche Prinzip von einer verfinsterten Sonne weg nach oben hin zur Erlösung.

 

Jedoch: Der Anspruch der Epoche, das Unendliche schauen zu wollen, bringt ihr Scheitern, ihre letztendliche Ziellosigkeit zwangsläufig mit sich. Deshalb ist in der Romantik so viel vom Wandern die Rede. Alle sind sie unterwegs, in Franz Sternbalds Wanderungen, im Heinrich von Ofterdingen, im Taugenichts, im Blonden Eckbert, im Marmorbild, in den Elixieren des Teufels, im Peter Schlemihl, usw. usw. Überall ist Rastlosigkeit ein sehr wichtiges Motiv.

Dieses kennt die verschiedensten Erscheinungsformen. Etwas verallgemeinernd unterscheiden wir im Wesentlichen vier Formen romantischen Unterwegsseins als weiteres wichtiges Leitmotiv der Epoche neben der Poesie:

– den bereits erwähnten Weg über die Himmelleiter hin zur blauen Blume, zu Phantasie, Religion (Mystik) und Poesie,

– den Weg zurück in die Geschichte,

– den Wanderweg nach irgendwo,

– und schließlich den dunklen Weg ins eigene Innere.

Diese drei verbleibenden Erscheinungsformen romantischen Unterwegsseins möchte ich Ihnen nun noch in starker Verknappung vorstellen.


 

Auf der Flucht

Der Anspruch der Epoche, das Unendliche schauen zu wollen, bringt ihr Scheitern, ihre letztendliche Ziellosigkeit zwangsläufig mit sich. Deshalb ist in der Romantik so viel vom Wandern die Rede. Alle sind sie unterwegs – und dabei eigentlich immer auf der Flucht –: im Heinrich von Ofterdingen, im Taugenichts, im Blonden Eckbert, im Marmorbild, in der Schönen Melusine, in den Elixieren des Teufels, im Peter Schlemihl, usw. usw. Überall ist Rastlosigkeit das zentrale oder zumindest ein sehr wichtiges Motiv.

Das Unterwegssein der Romantiker kennt die verschiedensten Erscheinungsformen. Etwas verallgemeinernd unterscheiden wir im Wesentlichen drei Formen romantischer Flucht:

– den Weg nach irgendwo,

– den Weg nach innen und

– den Weg zurück.

Diese drei Erscheinungsformen romantischen Unterwegsseins möchte ich Ihnen nun mit praktischen Unterrichtsbeispielen vorstellen.
 

Das Wandern...

Da ist zum ersten das Wandern im herkömmlichen Sinne, wie es damals beispielsweise bei Handwerksburschen Tradition war. Es ist in aller Regel positiv besetzt und der harmlose romantische Wanderer, der sich an der Natur ergötzt, erhielt im deutschen Volksliedgut die zweifelhafte Ehre zum festen Repertoire gemischter Chöre bei Kaffeefahrten zu werden.

Die Gedichte dieser Kategorie sind häufig als Teil eines größeren Erzählwerks nur Auflockerung, Verzierung, Beiwerk ohne hohen Anspruch und zum Teil auch ohne großen Tiefgang. Ich gebe Ihnen ein Beispiel:

Wer wollte behaupten, dieses Gedicht sei in sich nicht stimmig; allenfalls die letzte Strophe irritiert etwas, kennt man sie doch aus einem andern Zusammenhang und auch die wechselnde Kadenz passt nicht so ganz zu den durchweg harten Endreimen der ersten beiden Strophen. Dass aber alle drei Strophen aus drei verschiedenen Gedichten von Tieck und Eichendorff zusammengestoppelt sind, würde man nicht ohne weiteres vermuten.

Die Wanderschaft wird in diesen Texten zum Topos für Ungebundenheit, Naturerfahrung und Selbstverwirklichung, wird zu einem Hauch von Freiheit und Abenteuer – durchaus mit der heutigen Konnotation, die häufig in der Werbung transportiert wird. Wanderlyrik als literarisches Ersatzerlebnis für die Zuhausebleibenden, in ihrer Wirkung einem Fernsehfilm von heute vergleichbar.

Daneben gibt es aber auch den traurigen Wanderer, den, der alles verloren hat. Beide Lebensläufe, den im bürgerlichen Sinne positiven und den eigentlich romantischen, weil am Leben scheiternden hat Eichendorff unnachahmlich in seinem Gedicht Die zwei Gesellen beschrieben.

Wie gehen wir das Gedicht an? – Die Schülerinnen und Schüler sollen sich vorstellen, zum Text ein Drehbuch schreiben zu müssen. Von diesem Drehbuch entwerfen sie zunächst eine ausführliche Inhaltsangabe. Zu entscheiden ist dabei zum einen, ob der Film eher heiter, besinnlich, ernst, traurig oder gar tragisch oder wie auch immer sein soll. Des weiteren geht es um die Anteile der beiden Gesellen an dem Film. Welchem gilt – wenn es unterschiedlich ist – mehr Interesse und warum, mit was für Schauspielertypen werden die beiden Rollen besetzt, wie sprechen, handeln, treten die beiden auf, wie gehen sie miteinander um? Und schließlich: Wie setzen wir – wenn wir dies denn schaffen – die erste und die letzte Strophe filmisch um?

Sie sehen, dieser Arbeitsauftrag richtet das Augenmerk der Schülerinnen und Schüler automatisch auf die zentralen Aspekte des Gedichts, ohne dass es den Jugendlichen so richtig bewusst wird, dass sie dem harten Geschäft der Interpretation nachgehen, denn schließlich sollte der Film ja irgendwie zum Text passen, und selbst wenn er sich davon abgrenzt, wird aus dem Unterschied heraus auch ein Licht auf den Text geworfen. Als Arbeitsform bietet sich hier natürlich die Gruppenarbeit an.

Alternativ dazu kann man auch eine Mischung aus kreativem und explizit analytischem Zugriff wählen, beispielsweise so:

  1. Sie schalten sich nach der dritten bzw. sechsten Strophe in das Gedicht ein und diskutieren mit den beiden Gesellen über deren Lebenslauf. – Entwerfen Sie die Dialoge.
  2. Arbeiten Sie an Hand einer genauen Textbetrachtung heraus, welche Position Eichendorff den beiden gegenüber einnimmt.
  3. Inszenieren Sie ein Streitgespräch der beiden Gesellen, die sich im Alter von 50 Jahren zufällig wieder einmal begegnen.
  4. Der erste Geselle ist längst Opa geworden und erzählt nun seinem Enkel aus seiner Jugend…
In diesem Zusammenhang ist auf die typisch bürgerliche Lebenshaltung einzugehen, die der romantischen so diametral gegenübergestellt ist. Auch das ist ein verbindendes Motiv der Romantik: Die Ablehnung des Spießertums, das von Novalis wie von F. Schlegel und dem Kreis im Haus am Löbdergraben wie auch von Eichendorff oder E.T.A. Hoffmann gegeißelt wird (s. z. B. Anlage: Gedicht von Eichendorff, Familienähnlichkeit). Und zwischen Spießerwelt und wirklichen Romantikern gibt es eine Spezies von Menschen, die bei den Spießern lebt, aber permanent ausbrechen will, ohne dies wirklich zu können. Ihnen gehört das Motiv des Fensters, das sowohl in der Dichtung als auch in der Malerei der Romantik (bes. bei Caspar David Friedrich) immer wieder auftaucht.

Die Fenstergucker decken das ganze Spektrum romantischen Lebens ab, vom spießigen Gesellen bei Eichendorff, der vergnügt aus dem „heimlichen Fenster" linst bis hin zu E.T.A. Hoffmanns tieftraurigem Vetter (der er in Wirklichkeit selbst ist und der todkrank von seinem Eckfenster auf dem Hauptmarkt von Dresden schaut und sich dabei Geschichten ausdenkt, ohnmächtig, sie wirklich zu erleben).

Es kann auf diesem Hintergrund natürlich gar keinen Zweifel geben, welchem der beiden Gesellen die Sympathie des Dichters gehört.

In einem von Eichendorffs Wandersprüchen (1833) heißt es:

Der wirklich typische romantische Wanderer ist aber der, der alles verloren hat. Nirgendwo wurde ihm ein schöneres Zeugnis gesetzt als in Schuberts Vertonung von Wilhelm Müllers Winterreise. Hier möchte ich einen kurzen Exkurs einbauen und an einem unterrichtspraktischen Beispiel zeigen, wie man diesen Zusammenhang fächerverbindend darstellen kann.

„Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh' ich wieder aus" – diese ersten Zeilen aus Wilhelm Müllers Gedichtzyklus Die Winterreise umreißen Franz Schuberts Leben in kürzestmöglicher Form. Die „Handlung" des Zyklus ist einfach: Das lyrische Ich ist von seinem Mädchen verlassen worden und irrt nun als ruheloser Wanderer durch Eis und Schnee. Die Verbindung zu den Menschen ist abgerissen, es scheint den nahen Tod zu fühlen. Die Erinnerung an den Lindenbaum markiert den Übergang vom Glück zur Kälte, zur Verlassenheit des Ichs. Der Unterschied zwischen der sattsam bekannten Version Silchers (Am Brunnen vor dem Tore) und dem Original Schuberts beleuchtet exemplarisch die Eigenheiten romantischer Wandermetaphorik und zeigt die egalisierende und verkitschende Tendenz der Rezeption nicht nur dieses Gedichts.


Der Text wird zuerst ohne Titel und ohne Musik präsentiert, und man kann die Schülerinnen und Schüler fragen, ob sie das Gedicht eher als Kitsch oder eher als gutes Gedicht empfinden. Die meisten werden das Volkslied kennen und von dort aus urteilen.

Nun spielt man die Fassung Silchers vor, gesungen oder instrumental und fordert die Schülerinnen und Schüler auf mit möglichst viel Gefühl mitzusingen. Dies ist im Rahmen des WWW selbstverständlich nicht mittels Link möglich, weil das den verfügbaren Speicherplatz sprengen würde. Dafür habe ich im Folgenden zwei kleine Midi-Dateien angefügt, die zeigen, was dem Gedicht bzw. dem Lied im Internet angetan wird:

"Musik"beispiel 1
"Musik"beispiel 2.

Anschließend werden die Schülerinnen und Schüler aufgefordert, damit nun die Originalversion zu vergleichen…

Das UG über die Unterschiede führt zur Struktur des Gedichts, indem die Schülerinnen und Schüler über Schuberts Verwendung von Moll die Rückblende erkennen. Sie erhalten nun den AA, die verschiedenen Tempora des Texts in Bezug zu den darin angesprochenen Zeitebenen herauszusuchen und in einem Zeitstrahl festzuhalten.

Es besteht aus drei Zeitebenen: dem Präsens der letzten Strophe und der ersten beiden Zeilen des Gedichts, dem Präteritum der Erinnerung an eine unbestimmte frühere Zeit (V. 3 – Ende 2. Str.) und dem Präteritum des mittlerweile vergangenen Tages, das von der Abreise und dem Beginn der Wanderschaft erzählt (3. Str., V. 1 – Ende 5. Str.). Dazwischen sind noch konjunktivische Einsprenglinge (Str. 4, V. 2) und Passagen erlebter Vergangenheit im Präsens (Str. 4, V. 3 und 4) und im Perfekt (Str. 3, V. 3 und 4).

Ein analytischer Blick auf die Verwendung der Tempora in Abhängigkeit von der momentanen Befindlichkeit und Situation des lyrischen Ichs zeigt, wie kunstvoll das Gedicht gemacht ist; und wir sind inzwischen mitten in der sogenannten „dunklen Romantik", in einer Romantik der Trauer und Vergänglichkeit, einer Romantik, die von Beginn an angelegt war und der alle Romantiker in unterschiedlichster Form versuchten zu entkommen.
 

Der Weg nach innen

Vom Wandern in der Kälte und zum Tod ist es nicht weit zum Marsch in die unergründlichen Tiefen des eigenen Ichs, und so ist mit dem Motiv des Wanderns als der Suche nach dem Unendlichen, dem Zusammenhang aller Dinge, ist die Vorliebe der Romantik für das Verborgene, für die dunklen Seiten des Menschseins eng verwandt. Begriffe wie Mesmerismus, Melancholie, Psychologie, Traum oder Unbewusstsein sind untrennbar mit der Romantik verbunden – selbstverständlich nicht in erster Linie in Form psychologischer Literatur, sondern vor allem über die poetische Brechung der Textform des Märchens oder der Schauergeschichte. Im Rahmen dieser Texte klingen in dichterischer Form bereits sogar solch modern anmutende Themen wie Ich-Verlust oder Schizophrenie an, wie dies z. B. beim Verlust des Schattens oder dem bei E.T.A. Hoffmann sehr häufigen Motiv des Doppelgängers der Fall ist. Dies schrieb der Naturwissenschaftler, Mediziner, Psychologe und Maler Carl Gustav Carus im Jahr 1846 in seinem Werk Psyche. Seine Aussage beleuchtet ein wesentliches Element romantischen Denkens und Schreibens. Eine Epoche, die nach Universalität strebt, die alles erkennen bzw. erfühlen will, die dem Zusammenhang aller, auch der verborgensten Dinge, nachforscht – eine solche Epoche ist prädestiniert dazu, Themen wie psychopathologisches Verhalten, Ichspaltung, Verlust des Bewußtseins u. ä. aufzugreifen.

Derlei Inhalte prägten nun immer häufiger die Literatur und u.a. von England (Stichwort gothic novel etc.) her wehte verstärkt eine literarische Tradition, die nun auch im Deutschland Napoleons auf guten Boden fiel. Das Skandalbild der Zeit (es wurde in ähnlicher Form dreimal gemalt, weil es unglaubliches Aufsehen erregte, war Füsslis Nachtmahr). Zum ersten Mal wurde in der Kunst das Innere (und zwar das skandalöse, anrüchige Innere) als Äußeres dargestellt. Die ohnehin kaum verhüllte erotische Metaphorik wurde zu jener Zeit noch sehr viel deutlicher Erkannt, weil der pferdeköpfige Nachtmahr als Sinnbild für sexuelle Begierde galt.

Novalis fasst die Bedeutung des Innern des Menschen in seinem 16. Blütenstaubfragment zusammen und umreißt in typisch fragmentarischer Kürze einen Teil des romantischen Programms bis hinein in die Spätromantik, nämlich den Versuch, auch das Innere des Menschen zu ergründen:

Und damit wird natürlich die für notwendig erachtete Verbesserung der Welt aufs eigene Innere verlagert, noch einmal Novalis: „Wenn ihr die Gedanken nicht zu äußern Dingen machen könnt, so macht die äußern Dinge zu Gedanken."
 

Der Weg zurück

Ich komme zum Ende meines Referats: zur dritten Form romantischer Suche und romantischen Umherirrens, zum „Weg zurück", den ich aus Zeitgründen nur noch der Vollständigkeit halber erwähnen möchte.

Zu jener Zeit beherrschte Napoleon den Westen Deutschlands, das Heilige Römische Reich Deutscher Nation brach zusammen, es breitete sich eine tiefe Identitätskrise aus. Die Gegenwart erschien den Zeitgenossen also mehr als düster, die Zukunft unsicher, ja fragwürdig. Es blieb neben dem Rückzug in das eigene Ich nur noch die Rückbesinnung auf die Geschichte des eigenen Volkes. Seine Lieder, Märchen und Volksbücher konservierten ein Stück deutscher Identität, das es wiederzubeleben galt. Diese Beschäftigung mit der „Volkspoesie" war der einzige Weg, angesichts der fast aussichtslosen Situation Deutschlands nicht unter Napoleons Würgegriff zu ersticken und ein Stück deutscher Nationalität zu bewahren. So gesehen, ist die Beschäftigung mit der Volkspoesie ein letztendlich politischer Akt.

In einer Abhandlung schafft Friedrich Schlegel die Verbindung zwischen dem romantischen Konzept der „Poesie" mit dem der „Mythologie".

In diesem Kontext sind die romantischen Märchen zu verstehen, und zwar sowohl die Kunst- als auch die sogenannten Volksmärchen, die ja trotz der Beharrlichkeit, mit der die Brüder Grimm um diesen Begriff kämpften, nie echte Volksmärchen waren. Sie sollten wie auch Brentanos und Arnims Liedsammlung Des Knaben Wunderhorn und Görres' Volksbücher den Deutschen eine eigene, eine neue Identität geben, eine Identität, die ihnen politisch versagt war.
Diesem „Abgesang der Romantik" ist nicht viel hinzuzufügen, denn eigentlich verbietet sich damit automatisch schon ein abschließendes „Verständnis" der Epoche, und obgleich noch viel zu sagen wäre, verharre ich jetzt auch im Ungesagten…

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